《盜藝有盜》：白日下，一次背向日常的夢

讀者投稿／牧冬
劇照提供／金馬執委會
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

在凱莉・萊卡特（Kelly Reichardt）的作品中，我們並不陌生「罪行」──在構成犯罪事實之前，某個潛在界線被踰越了。意思是，以後的世界再也不同。然而，這種「之前」與「之後」是怎麼發生的？

新作《盜藝有道》（The Mastermind，2025）發生在俄亥俄州的一個私人美術館，故事產生了一個表面：我們能如何看見一樁藝術竊盜案的發生與始末？但當然，這是一個被製造的表面，有如一顆水珠，凝縮了主人公 J.B. 的滑行時刻。

連串的細碎鼓點與小號，構成一種持續推進的知覺。觀眾對於主角的觀察、主角對於周遭的觀察，以及無人稱的幾組畫面、連串的細碎鼓點與小號，構成一種持續推進的知覺，彼此支撐著影像走向一種勻稱、緩慢的脫軌。「罪」的成分，在表象行為的映照下，滲入其自身的不確定性中，並且退居為一種當下：強烈且不容忽視的「一無所知」，與由此延續的行動。

《盜藝有盜》電影劇照／劇照提供：金馬執委會

電影開場，畫廊中的男孩正想著謎題：「有三個外星神，一位是 T，總說真話；一位是 F，總是說謊；一位則是 R，他隨機回答，真假難辨──但是這怎麼可能？」

同時，另一名遊走畫廊的男子悄悄打開抽屜，拿走一隻指頭大小的木雕，放進眼鏡盒。男子在警衛面前蹲下、綁鞋帶；直到走出場館外，從女子的皮包拿出眼鏡盒，我們才確認他們是一家人。綁鞋帶的行為能透過往後他們的關係，理解為是某種轉移外在（警衛與家人）注意力的動作。

作為觀眾的我們，最初就是竊案的唯一見證人，也一同經歷著 J.B. 外在的表演性（有時帶有幾分生疏與尷尬，彷彿他並不適應現在這個身體）；此外，這個簡單的鏡頭也透過遠焦的模糊構成，向我們暗示 J.B. 與家人／外界的關係。

行動總是被某雙耳目發現、訴說──但在影像中，外在動作卻得以抽懸，以另一種既不存在於主體，也不存在於旁觀者的方式存在。萊卡特在距離中引領我們「觀察」J.B.，與監視似乎亦無二致： 我們透過影像所見識到的，是相當簡約的竊案始末，彷彿攝影機的存在已足夠揭示那些最基本的問題。「你上一次偷竊是何時」、「你怎麼召集同夥」、「你把畫藏在哪裡」、「你後來往哪裡去」⋯⋯外顯的素樸行為已在鏡頭中全然地被展現，儼然是一場竊盜行為的標本。然而 J.B. 為何而偷呢？那幅畫對他而言意味著什麼？

《盜藝有盜》電影劇照／劇照提供：金馬執委會

在片中，竊犯的身影不只在緊張情勢發生時，才能得到辨識與趨隨。電影對於竊案之前的一切徵兆，留下大片的空白，並聚焦於一個個審判幾乎要顯影，而又消褪的時刻。罪行的前因後果，便隱沒到了漫長且無所事事的等待中。

鏡頭將 J.B. 置於一種與鄰人的隔膜中，支撐台詞的言談（與內部語言的交流）是空缺的，畫面與偶爾失靈的溝通取代了一切。我們幾乎沒有從他獨自一人的鏡頭中發現什麼秘密，除了他擺正到手的四幅畫、把畫藏上屋頂的夜晚。

在此，事件透過細微的裂縫被拼湊，因而指向了未竟的整體。我們看到的人物，並未自衝突中激起新的關係，而是遁入主角逃亡、飄蕩的「開始」，J.B. 所能想到的行動，也都延伸成為一種處於閃爍或不安定的希望。比如，在受到老友妻子拒絕的暗示後，J.B. 踏上下一段拜訪；下一位同窗老友，則早先一步逃離了可能招致麻煩的困境；在盯緊老婦人的錢包並得手後，他順利混入反戰人群，在成為無名氏的一刻中看似解脫；意料之外地，他在另一場無端的反戰遊行中，就這麼被逮補了。

J.B. 並非出於主動意願而加入這場反戰遊行（某個意義上，他已經身陷這場遊行以外的美國局勢）；然而，遊行的意義恰恰是讓他從另一種無處伸冤之中，得以隱沒的因果。

《盜藝有盜》電影劇照／劇照提供：金馬執委會

經歷了多重抽換的身分，電影尾聲，J.B.在電話中向妻子解釋偷竊原因，話語出現，但因為缺乏理解的基礎，於是開始撲朔難辨──我們等待這次事件的過去可以被連結、著墨，而影像留給我們的未來，則同樣處於一種相似的欲言又止。

即使是呈現 J.B. 目光的正反拍畫面（比如售票亭的一幕，鏡頭給予要買票的老人一定時長的注目），電影都放入更多注意力，像是要透過這些畫面騰出 J.B. 自身醒覺或怔忡的瞬間。這些鏡頭既像是 J.B. 的遠望，又成為一種敞開，讓我們得以稍微分神。在他的罪行與罪行以外，是什麼在發生呢？

在 J.B. 的行動外，如同身處在舞臺的一次次開場，人物處於畫面中各行其是，她們的距離與明暗對比，構成影像中的燦然側影──美術館外的速寫、河邊丟石頭的遊戲──這些與主角似乎僅是共同存在，而無從牽連的諸角色，佔據著中景篇幅，明示著旁觀者的稀微力量。同時，在旁觀者的反襯中，觀眾得以漸漸認識 J.B. 的途徑是透過新聞、報紙與他人口中的碎片化條件：越戰、美術學院畢業數年的學生、待業中的兒子、與父母同居的小家庭。

集體歷史與個人處境螺旋般地逐漸嵌合。幾個主人公出框的時刻，像是在夥伴停車、取畫的卡頓結巴、老年人購買車票的持久安靜，無涉的日常⋯⋯都被鏡頭突顯。他們正存在於 J.B. 不在場之處，呈現出自我與周遭的張力：人們或是各行其是，或是滿足於其他的關心。他人與自我、環境承載著風險的常態與非常態，並且一一被嵌合著，同時也構成鬆動。

《盜藝有盜》電影劇照／劇照提供：金馬執委會

在《夜幕行動》（Night Moves，2013）、《屬於她們的片刻》（Certain Women，2016）中，這種延續尤為明顯。萊卡特勾勒出一種共同體的幻覺，比如流放的過程亦為萌芽的起源，導演一貫鍾情的事件始末，展露出隱約的難耐與失意處境。透過暈黃暖調的秋色與漫長駐留的周遭景觀，總是將主角置於一種模糊（未能追溯）的衝動邊緣，透過身邊家人、朋友對 J.B. 的距離，觀眾也跟著進入這樣的無知，重回孩子最初提到的問題：「這如何可能？」

《盜藝有道》令人眼睛一亮的，則是終結本身：一個人猝不及防地消失──竊案開始了、竊案結束了──他被記憶／他去記憶的方式，恰恰僅只存在於一連串的奔走。

難道不是如此嗎？影像透過背景節奏的浸入，串聯了不完整印象所串聯的資訊；而那構成了奔走的主動機，其實是毫無動力去回溯的。透過幾組獨獨跟隨 J.B. 的鏡頭，觀眾也連帶處於他竊畫行動的現場，透過這樣的「進行式」，影像因而走入 J.B. 的內部，復興著他內心感受的具體時間──是那隨時可能坍塌的爬梯，一對透光襯衫的相似映入眼簾，而這些畫面致使我們停留、駐足，迷失，甚至興奮。

《盜藝有盜》電影劇照／劇照提供：金馬執委會

在竊案發生前後，時間處於一種「作為的動力」之外，與無意識的其餘：它存在於一種無法安放的弦上。影像所沉浸並指向的，與其說是罪（它被連結到某種衝動、憤懣、或者愧疚），不如說是連接著（以某種已經半是斷連、脫軌的方式）這一切的日常物質。萊卡特對於欲望與它在日常的位置，進行了一種試探：起興的夢，或者一種專橫的夢。

大夢本身的激進，一種不見容於世的欲望。如同竊得的畫作，曇花一現地消失了──萊卡特也在畫著一幅這樣的畫嗎？

比起追溯意念與行動起始於何處、終結於何處，J.B. 的流亡本身才是導演切入的洞口，背後的問題是：我們能理解自己的夢嗎？如果夢不需要理解，我們與這種欲望之間的界線是什麼？