記一段友誼的最後禮物──專訪《親愛的恩佐》導演羅賓・康皮洛

「羅宏・康特臨終前，在醫院和我討論到這部片，我們只有兩天的時間，那時我告訴他：『我想我不會知道，該如何用你的方式拍《Enzo》（《親愛的恩佐》）。』」

這是一段友誼的最後禮物。在《親愛的恩佐》（Enzo，2025）的開頭，恩佐並不知曉自己即將迎接的愛情，不只是以他處身的法國為首的，來自西歐中心主義的傲慢。恩佐亦不知曉自己的愛情，將與一個不情願的深櫃烏克蘭戰士，以及不明朗的俄烏戰爭，有著靈魂般的綑綁。

透過一場炎炎夏日的青少年性啟蒙故事，《親愛的恩佐》反映出當下歐洲的心理狀態：一種來自西歐中心、面向東方、面對男性陽剛氣質的性幻想。

當羅宏・康特（Laurent Cantet）臥於病榻之時，羅賓・康皮洛（Robin Campillo）已經知道，這將是他們長年的友情裡，最後一次切磋、著墨彼此錯位的藝術觀點，並維護他們所共有的藝術財產。但是，康皮洛肯定已經明白，如同恩佐最終的領悟與成長，他只能和眼前的生者，那一個沒有康特的劇組，維護一段可能從起初就已「結案」（case closed）的情事。

放下羅宏・康特，放下政治的魅影（phantom），透過恩佐的感情故事，讓戰爭的鬼魂飛翔。於是，愛走出了西歐內部白人男性的性幻想，慾望走出了青春，回憶走出了牢籠。這是一段友誼的最後禮物。

《親愛的恩佐》為 2025 年坎城影展「導演雙週」開幕片。筆者於坎城首映隔天，以英文進行此次訪談，嘗試捕捉這位當代酷兒電影大師，對生命與慾望的深刻思索。

《親愛的恩佐》電影劇照／劇照來源：IMDb

沈怡昕：《親愛的恩佐》描繪了一個仍在探索性向的中產階級男孩性幻想。可否請導演分享一些青春期的記憶呢？

羅賓・康皮洛（Robin Campillo，下稱「Campillo」）：我記得兩件事。儘管剛邁入青春期，不過我一直都知道自己是同性戀，我當時就知道自己特別喜歡男生，我當時⋯⋯之所以會去戶外運動，就是為了跟一些男生混在一起，我記得他們半裸的上身。

我還記得其他一些事，這件事可能與《親愛的恩佐》比較相關，我還記得一些晚上，我獨自躺在床上，聽到汽車和卡車在路上行駛的聲音，我夢想著自己能逃出去。我記得那些幻想，像是跳上一個男人的卡車後車廂，然後去遠方踏上一場愛情之旅，走到路的盡頭。

我現在意識到，這一類「尋找地平線」的幻想，都是為了擺脫我的家人。事實上，我的家人對我並不是很差，相反地，他們都對我很好，所以我在當時對這些幻想並不以為意。我只是偶爾喜歡幻想，被一個男人裝進後車箱帶走，然後流落天涯。那恐怕是我十幾歲時最大的夢想。

沈怡昕：這些回憶也和《親愛的恩佐》有些關聯，你渴望突破現實框架，渴望逃避現實，最終現實往往會壓垮角色。例如《BPM》（120 battements par minute，2017）像是一部人們想要慶祝生活，並盡其所能地去慶祝的電影。但當然，生活的即時性、緊迫感和痛苦也會隨之而來。這是否正是《親愛的恩佐》所要表達的，也是你最初成為導演的「迫切感」之所在？

Campillo：《親愛的恩佐》的開頭，當你第一次看到主角恩佐，這個傢伙正抬頭向上，看著天空，懷抱某種理想；另一個男人，卻在看著他自己的手，他的手有點受傷，在他的手之下，是工地的土壤。從開場的設計就會知道夢想之間的差異。

帕索里尼（Pasolini）在自己執導的電影《十日談》（Il Decameron，1971）中，飾演西洋繪畫之父喬托（Giotto）的學生，在這部電影的結尾，帕索里尼說道：「既然夢想創造一件藝術作品已足夠美好，我們又何勞去創造它呢？」對我來說，任何實踐本身總是充斥這種神佛「化身」（incarnation）和「身體」之間的問題。

《BPM》中，主角相信只要身體還能參與活動，便可能在政治鬥爭上仍有所作為。因此，當愛滋病毒逐漸入侵主角西恩的身體，疾病的現實令他被困在親密關係亦無法逃脫，當他再也不能投身參與抗爭者「ACT UP」的社群，相較於繼續困在關係中，他選擇的是獨自面對疾病。

在這部電影裡，這段愛情就像一場夢。對我來說，家庭是一個非常「隨機」的社會結構，你無法選擇家庭與父母。活在這樣的世界，當恩佐在工地工作時，儘管他不太擅長藍領階級的勞動工作，但和這些人待在一起就像「烏托邦」。中午休息時間，他們圍成一圈一起吃飯，恩佐很喜歡那種兄弟情誼。即使他的中產階級身分，令他在工作上格格不入，藍領工作對他來說是一場「革命」，對抗原生家庭所謂的「資產階級」生活方式。

從宏觀的角度、從宇宙的角度來說，「革命」就是從我們的星球、從我們的地方，抵達另一個地方，即便最終又回到了原點。德國表現主義詩人與劇作家恩斯特・托勒（Ernst Toller，1893－1939）曾經在談到「革命」時說過：「所有革命最終都會被出賣或失敗。」但，Toller 也說，於每個人成為革命者，經歷過革命之後，它如何讓妳／你成為一個不同的人。所以，這是一場真正的革命，革命就發生在恩佐身上，當電影結束時，他已經不是起初的那個恩佐了。

《親愛的恩佐》電影劇照／劇照來源：IMDb

沈怡昕：《親愛的恩佐》電影開場，恩佐住在別墅裡，他可以隨心所欲地在後院泳池游泳，過著富裕的生活。恩佐活在這種寬裕的生活中，電影結尾他決定再次回到這樣的生活中，重拾他曾經放棄的學業。這中間所經歷的這些「混亂」，究竟是曾何而來的？

Campillo：對我來說，這種「混亂」來自教育制度。我們要求青少年很早地就要清楚自己想做什麼、成為什麼。尤其是在法國，有一個叫作「Parcoursup」的教育系統，恩佐和他的兄弟便是處身這樣的系統，哥哥走得很順遂，但恩佐選擇放棄。這是一件可怕的事情，因為青少年沒有自由。 

我很喜歡路易斯・波赫士（Luis Borges）的一句話，他說：「沒有比直線迷宮更糟的迷宮了。」對我來說，我們向青少年提出的建議，就是這種「迷宮」。在法國，有一位教育部長曾說，我們的孩子可以在入學時，選擇他們想做的事情。但他們入學時，是四歲左右，這太瘋狂了。

我們都需要在生活中經歷一段「混亂」的時期，才能知道長大後想做什麼。在 18 歲的時候，我的內心也很混亂。當然，我一直都知道自己非常喜歡男生，我沒有那種性向的流動與掙扎，但我喜歡羅宏・康特（Laurent Cantet）的劇本設定，他認為這個男孩對一切都很開放，他不知道自己的人生何去何從，他感覺一切都揉雜在一塊。在我跟羅宏的討論中，我明白羅宏不會想告訴觀眾，恩佐到底是不是「愛」弗拉德（Maksym Slivinskyi 飾），他是不是因為愛上弗拉德而想去烏克蘭參加戰爭。

因為我們永遠無從得知。我將之稱為「校正」（adjustment）的過程，電影中有許許多多的元素，但重點是恩佐不想要被貼標籤。在討論劇本的過程中，羅宏告訴我，他認為恩佐不是同性戀、不是雙性戀，正因為他是如此地被慾望給「形塑」（structured），他的家庭與階級身分，是這些框架讓他被塑造成特定的某種人。所以，他想要讓自己成為一個開放的空間，讓夏夜晚風吹撫過他的身體。

《BPM》電影劇照／劇照來源：IMDb

沈怡昕：你提到了你與羅宏的討論，你也曾經為他撰寫劇本，這次則是你替他執導、完成了這部片。與洛朗的電影相比，你覺得這部片有多大的比例是「你的電影」？這件事在你內心有所衝突嗎？

Campillo：羅宏臨終前，在醫院和我討論到這部片，我們只有兩天的時間，那時我告訴他：「我想我不會知道，該如何用你的方式拍《親愛的恩佐》。」時間雖然不多，但他告訴我一些關於這部片的靈感，一些私人的記憶。即便如此，我仍告訴他，我無法用他的發想拍攝他的電影，，我甚至不知道如何用「我的方式」拍一部電影。當時我跟羅宏說：「即使是對白，甚至是劇本，都會隨著排演、拍攝過程不斷演進，但我都會拍攝這部電影。」

我也告訴他，條條大路通羅馬，我想我們最後會完成這部片的核心，但我可能無法百分之百確信他的版本、他的核心會長成什麼樣子。畢竟，我現在的人生狀態，是嘗試拍攝非常簡單的電影。我不知道該怎麼說，但我嘗試透過拍攝方式達到一種非常簡潔、非常純粹、非常明亮的狀態。就像我希望《親愛的恩佐》的版本會充滿陽光，但同時有著非常棘手的處境，於是讓主角陷入非常曖昧的境地。

在拍攝過程中，我並沒有太多對我和羅宏之間，或是關於我自己的「創作觀」有過太多踟躕。在創作上，我們有很好的「夥伴關係」，我們對彼此忠誠、彼此了解。即使他已經不在了，但我想他會知道，我絕對不會「背叛」他的創作。畢竟這仍然是一部羅宏・康特的電影，不是我的電影。

沈怡昕： 你談到了「光」的概念，光照亮事物。您的許多電影都是關於人們面對「存在主義」的踟躕，經常是面對死亡。從《They Came Back》（2004）開始，電影就充滿「死者的歸返」，以及隨之而來的痛苦和悲傷；到《BPM》是主角處身死亡逼近的終極黑暗裡，在充滿不確定性的世界找到光明。或許，這些創作經驗也讓你做好了充分的準備，來面對羅宏的死亡，以及《親愛的恩佐》？

Campillo：也許是吧。尤其我們在羅宏去世後開拍，我們需要一些「光」去照亮他的死亡。羅宏所選擇的拍攝場景，是因為他每年都會在那裡住幾天、度過暑假，那是我們年輕時常去的地方。在南法蔚藍海岸，陽光很強烈，但岩石之間的陰影處卻十分黑暗，這形成了某種強烈的對比。這和羅宏的個性有相似之處，也和我的個性十分接近。我們時常在陽光下談論非常艱澀、悲傷、絕望的話題，也試圖用溫柔的心去同理角色和事物，我們不會「評斷」我們的角色。因為每個人都盡力做到最好，即使這並不能改變現狀的殘酷性，但我們想在陽光下展現這份矛盾，在開放的天空、白日艷陽下，盡情展現陰暗。

《BPM》電影劇照／劇照來源：IMDb

沈怡昕：能否請您談談飾演父親的義大利影帝皮耶法蘭西斯柯・法維諾（Pierfrancesco Favino），與飾演母親的演員艾羅蒂・布雪（Élodie Bouchez）？

Campillo：在羅宏人生的最後時光，我們還有一些時間挑選四個主角。我們一直都很欣賞艾羅蒂的表演，想和她合作很久了，所以沒有過多地討論，因為她就是一名很棒的演員，她的表演非常樸實、簡單，但擁有許多不同的層次，而這正是我們所希望的演員，她的表演呈現也非常精確。

法維諾也是不二人選，我們很喜歡他在《黑金叛徒》（The Traitor，2019）和許多其他電影的演出。不過，我們唯一討論的是他的義大利人的身分，會為這部電影帶來什麼意味。事實上，羅宏和我特別喜歡與外國演員合作，他們的存在能讓我們重新挖掘現場的其他法國演員，讓法國演員發揮出最佳的表現。這或許是因為我們對法國演員有點意見，即使我們有很多優秀的法國電影與電影人，但法國演員有時候會沉浸在安逸的電影產業文化之中⋯⋯

沈怡昕：法維諾在片中飾演的父親保羅，他有一句台詞提到「我們太寵我們的孩子了」，他在片中在「青少年的教養」上遇到很艱難的挑戰，你個人認為我們該怎麼對待現在的孩子？

Campillo：有趣的是，在拍攝現場，法維諾總是害怕會表現出一副很生氣的樣子。我告訴他，你可以溫柔地和恩佐說話，你可以如此表演，我可以接受。但這會讓你看起來像個變態，這並不會讓你變得更和善；相反地，這可能會讓事情變得更糟，千萬不要以為觀眾會因為和善的語氣，就認為你是一個多好的父親。

因此，我喜歡他最後的表演選擇，他的仁慈是有毒的。當你和青少年在一起時，總不能因為他們犯下任何的錯，就隨便把他們關進監獄。我們都知道，跟青少年相處必須建立「邊界感」，你要讓他們感到安全。

這在不同世代都會反覆出現一樣的討論。當然，「作為一個青少年」本身就像一場「政治危機」，這樣政治的「時刻」不是因為青少年自身的危機，而是圍繞青少年周遭的每個人的危機。對我來說，儘管看似是大人在拷問青少年，實際上卻是青少年對成年人進行一輪「新的拷問」──你為什麼在這裡、你和伴侶的關係如何、你這一生中做了什麼？

其實是這些事情，對青少年身旁的人來說，這具有挑戰性。因此，不僅僅是青少年面臨自己的存在危機，危機無處不在。《親愛的恩佐》就是這樣，即使恩佐的觀念可能是正確的，但或許恩佐的「理想性」對他人而言是一件太過分的事。恩佐對弗拉德說，你應該去參戰，這是因為恩佐把道德標準訂得很高，這種理想主義甚至對弗拉德來說都太高了。

《BPM》電影劇照／劇照來源：IMDb

沈怡昕：我們是否能順道談談弗拉德，「青少年」本身身處的過渡期狀態、理想姿態，若是看作某種政治建構，甚至是某種政治危機本身，在《親愛的恩佐》非常明確地將「政治建構」與「地緣政治結構」連結，戰爭逼近的意識幾乎是呼之欲出。能否請你談談，為什麼弗拉德必須是「烏克蘭徵兵」？為什麼要將地緣政治，納入愛情故事的框架中？畢竟，這不是一部關於烏克蘭的電影。

Campillo：這是羅宏電影第一次「地緣政治」的元素，即使這不是一部關於烏克蘭的電影，而是一部關於一個「青少年幻想」的電影，但這一層幻想正是面對著烏克蘭。儘管我沒有參與最初的劇本創作，但我想同意他的觀點。

這也是為什麼，我們沒有進行太多田野調查就開始拍攝。當《廣島之戀》（Hiroshima mon amour，1959）的劇本中，莒哈絲（Marguerite Duras）這樣描述：「談論廣島是不可能的。人們所能做的就是談談『不可能談論廣島』這件事。」這就是讓所有溝通全然錯身的關鍵，作為年輕人，恩佐是有點無知的。他其實並不了解戰爭、不了解烏克蘭。

沈怡昕：我們能談談你的年輕演員，尤其是飾演弗拉德的斯利文斯基（Maxim Slivinsky）、飾演恩佐的埃洛伊・波胡（Eloy Pohu），您是怎麼找到他們的呢？

Campillo：就像前面提到的，我對某些法國演員「很感冒」，在新生代的演員中，我們有一些很棒的女演員，如《正年輕》（Foever Young，2022）娜迪雅（Nadia Tereskevic）、《正發生》（Happening，2022）安娜瑪麗（Anamaria Vartolomei），但男演員就不太行，有些演員的狀態很差。新生代演員迷戀一些「神秘的東西」，也太安於現狀。

我們經歷了漫長的選角過程，所幸找到這兩位年輕演員，埃洛伊・波胡（Eloy Pohu）讓我尤其驚艷。從電影開場的游泳戲，甚至直到拍攝結束，我仍舊對波胡一無所知。即使我不知道他究竟是誰，但仍令我十分著迷，他的工作態度很有條理，可以維持在同一個表演狀態，如一個謎團一樣。

而當我們第一次見到斯利文斯基，的時候，他看起來就像一個很有男人味的男子，也像是一個父親，而不是十幾歲的孩子。但是，他能呈現各種不同層次，這讓我十分欣賞。在選角過程中，斯利文斯基沒有談到太多回烏克蘭的事情，因為他想留在法國，而我們必須尊重他的意願。我們不能為了他勇敢。

《BPM》電影劇照／劇照來源：IMDb

沈怡昕：斯利文斯基，或者說他詮釋的弗拉德，是怎麼理解電影中的「政治危機」？

Campillo：經過和斯利文斯基深聊之後，我選擇在電影中，讓恩佐問弗拉德：

「你為什麼來這裡？是因為你父親嗎？」
『不。』
「是因為戰爭嗎？」
『不。』
「是因為錢嗎？」

我們總是忘記「經濟議題」對移民的人生至關重要。在法國常聽到人們說：「是的，我來法國就是為了擁有一台超大液晶電視。」是的，這確實可能發生。畢竟，法蘭西人都有大電視，所以他們為什麼不會想要一台？

畢竟，《親愛的恩佐》就像一部只能停留在恩佐幻想之上的電影，而這種幻想投射，還帶有一點「男性主義」（Masculism）的幻想。他喜歡那些在想像中，關於士兵赤裸上身的形象，這處於一種「混合的幻想」之中，同時具有道德上「理想主義」和肉體上「情色」的視角。所以，這些幻想並非全是好的，也並非是全然清晰的。

沈怡昕：如果你也陷入同樣的身體狀況，你會希望別人用同樣的方式幫您完成這部片嗎？

Campillo：我想我不打算這麼做吧。我真的不知道⋯⋯羅宏是非常樂於分享自己作品的人，我們合作過很多次，我之前也參與過他作品的編劇和剪輯，所以我們的關係非常親密。在拍攝期間，我也會在拍攝現場看羅宏電影的樣片。但我自己執導的電影不會是這樣，多數時候我不會分享我的想法。如果《親愛的恩佐》的狀況發生在我身上，我仍然會將這部電影完成，即使它可能不是我想要的，但我會接受。因為，如果你有一個你熱愛的項目，你會為了這部電影付出一切。我想，就是為了這部電影的存在。

沈怡昕：《親愛的恩佐》會是一個階段性的告別，畢竟這是你和羅宏合作關係的終點之作。這是否也意味著，在這段合作關係結束後，你將重新挖掘自身的創作身分，以及想要講述的故事？而這是否令你感到畏懼？你將如何面對職涯的新篇章？

Campillo：在這點上，我和歐容（François Ozon）恰好相反。我必須承認，我不是一個特別勤奮的作者。我喜歡慢慢創作，有時候我會害怕「拍電影」這件事。我會想先確定劇本和所有事情，但我知道這不是好的創作節奏。

事實上，在羅宏走了之後，我確實意識到自己需要拍電影。現在，我有三個創作計畫在手上，但由於羅宏的過世，我必須盡快完成這部電影，而且獨自面對劇本的工作量很大，也令我更無暇顧及自己的劇本。當然，有 Gilles Marchand 的加入，給了我許多幫助，也讓我意識到一切並不是這麼困難。獨自創作，並不比過去的那些方式更難──這麼說吧，當你必須「跳」過去這個坎，你就必須要「跳」起來。

採訪、撰文／沈怡昕
劇照來源／IMDb
責任編輯／黃曦