2025.11.21

By 黃曦

我佇彼工看見一雙慈悲的目睭──專訪《甘露水》導演黃邦銓 ╳ 林君昵

I. 紅色的太陽

長片版《甘露水》（Daughter of Nectar，2025）的開場，是鄉愁的序曲。

郵票與船票，墳墓與海峽，註記離去而未歸的時間，而《甘露水》的第一道意象，白色浪花與紅色太陽交疊，代表著黃土水的啟航。

1895 年，《馬關條約》簽訂，台灣邁向日治時期。同年七月，黃土水誕生於艋舺。

自他睜開雙眼的瞬間，紅色太陽已經掛在天頂，太陽的顏色決定了語言和教育，也預示著藝術之夢將以何種形式開展。

或許對黃土水而言，啟航的選擇更像是一條預先被標記的航線，隨著電影《甘露水》的回返，太陽並不只是帝國的紅日，而是指向壓迫之下，卻依然炙熱的藝術追索。

《甘露水》導演黃邦銓專訪。／攝影：ioauue

《甘露水》導演林君昵專訪。／攝影：ioauue

第一段敘事，以導演黃邦銓、林君昵尋訪東京美術學校（今東京藝術大學）為軸，訪談學校教職員、查找黃土水的在學資料、記錄學生的勞作過程，也探訪當年的在日台灣人共同居住的「高砂寮」。

現存關於黃土水在此的生活紀錄，大多來自張深切的回憶錄，高砂寮的真實樣貌，早已模糊在時間的風景裡。原為木造建築的高砂寮，在 1923 年因關東大地震倒塌，後來新建的水泥建物也不再專屬台灣人居住，而是隨著無家者、外籍移工的入住，逐漸成為產權混亂的灰色空間。

直到 2007 年的一場祝融，高砂寮成為廢墟，並在 2013 年完全夷為平地。

導演初次尋訪時，高砂寮已重建成療養院，不再保留半點原貌。於是他們將目光轉向網路，開始尋找曾經見過高砂寮的人，最終才找到廢墟探險家しおんさん。

片中呈現的影像資料，便是しおんさん在 2009 至 2013 年間，反覆進入高砂寮廢墟拍攝，留下珍貴的影像。而片中重現的廢墟場景，其實是しおんさん為導演二人重新找到「最像高砂寮」的地方。

從東京搭船出發，前往北海道旭川，沿途所經的海洋，便是電影開場的海上景象。

導演二人的再現，成為本真的追尋，鄉愁也不僅僅是回望，而是以背對未來之姿，在廢墟中前行。

《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展

1915 年，在東洋協會臺灣支部的資助下，黃土水以公費留學生的身分赴日。原本就具備深厚的東方木雕記憶，明治維新後傳入的西方藝術思想，則令黃土水的藝術語言逐漸轉向。

1920 年，黃土水以雕塑作品《蕃童》入選帝國美術展覽會（簡稱「帝展」），成為台灣藝術史上首位入選帝展的藝術家。

黃土水在準備帝展投件時，已花費大量時間雕刻《兇蕃的獵首》，作品呈現出原住民手執弓箭、彎刀的兇狠形象，但最終入選帝展的卻是他僅花三個月便完成的《蕃童》，以吹奏牧笛的裸身男孩，表茶出牧歌般的平和意象，呈現出吹奏鼻笛的溫順少年形象。

根據鈴木惠可的研究，他認為黃土水在創作作品時，未必有表達社會、政治問題的意識，極有可能是單純追求藝術創作的藝術家類型，但對出身於殖民地的黃土水來說，自從《蕃童》入選，直到他逝世之前，他也都持續地追求以家鄉「台灣」作為表現主題。

在當時的《臺灣日日新報》對談中，黃土水曾提及自己的創作動機，並表示：「藝術不僅僅是描繪現實，而是要盡量將個性充分表現無遺，如此，其真正的價值才會被肯定，藝術的生命也是以此為依歸。我是臺灣人，故想要表現出臺灣的特色。」

《甘露水》導演黃邦銓（右）、林君昵（左）專訪。／攝影：ioauue

黃邦銓和林君昵並未將前段所述的文史資料放進片中，而是決定擷取訪問中較為生活化的敘述，則是因為在尋訪過程中，其實沒有足夠的資料，來論證黃土水的「政治立場」，他們便決定將目光放在「人」的身上。

「在黃土水第一次以《蕃童》入圍帝展時，有一位記者寫到，那天坐在帝展接待室等候黃土水，他穿著一身藏青色的毛呢西裝，戴著一頂帽子，很有元氣地走過來，聲音非常響亮。」這也成為電影最後的參考，黃土水一身西裝，獨坐荒原，紫氣東來，佛祖接引。

那麼，他們為什麼要讓百年前的黃土水化作肉身再現，又讓其實已經尋回的甘露水再次消失？

《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展

II. 綠色的太陽

在高村光太郎的藝術論文〈綠色的太陽〉，開頭寫道：「意外地，人是一種會在某些無謂之處裹足不前的生物，所謂的日本畫家受到日本畫之名所困而陷入瓶頸，所謂的西洋畫家則是背負著油彩這個重擔而窒礙難行。」

距離真正的開箱已過兩年，導演二人說服張鴻標家族與林曼麗老師，共同「重演」開箱的過程。他們重新打造塵封半世紀的木箱，所有人再次穿上當日的服裝，回到最後收藏《甘露水》的張家霧峰工廠，而這一次，為的是餞行。

追尋著黃土水的足跡，黃邦銓和林君昵開始閱讀黃土水留下的文字紀錄，便逐漸發覺黃土水想做的不是作品，而是一個有靈魂的人類──「他是真心地希望《甘露水》是活著的。」這是導演二人對黃土水的致敬，也是他們嘗試以電影和土水對話，並重新詮釋《甘露水》的存在。

因此，在長片版《甘露水》中，讓開箱失敗，更讓少女化作人身，牽起土水遠行，也非戲劇性的決定，而是回到創作者之間的對話，與生命和藝術的原點。

《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展

2023 年，黃邦銓和林君昵在台灣國際紀錄片影展（簡稱「TIDF」），以 Lecture Performance（講述表演）《這不是鄧南光》（This Is Not a Film by Deng Nan-guang，2023），重新呈現國家影視中心典藏的「鄧南光電影」8mm 影像，並推論其中有部分膠卷，其實並非鄧南光之作。

藉由重新拼貼的檔案影像，搭配音樂家王榆鈞的現場演出，黃邦銓與林君昵從研究過程的方法論，延伸到即時創作的現場電影，影像史的重訪與踏查過程，其實就是「紀錄片」本身。

在製作電影的過程，他們的作品經常被認為「這不是紀錄片」、「紀錄片不能這樣子拍」，但對他們來說，這就像是和一個女生說「裙子不能穿這麼短」，即使「紀錄片」真有其定義，他們也希望電影《甘露水》的最後呈現，可以是「過程」而非「結局」。

這幾年間，黃邦銓與林君昵參與過不少的研討發表會，他們也發現「發表」的本意在於傳遞，無論是分享研究期間獲悉的知識，又或是將研究過程的熱情分享給觀眾，「呈現」其實不需要被「形式」給限制。

《甘露水》導演黃邦銓（右）、林君昵（左）專訪。／攝影：ioauue

而紀錄片的「真實」，其實也並不一定等於「事實」。尤其是訪問張家二代的過程，當《甘露水》來到張家時，片中的受訪者不過才五、六歲，甚至是襁褓中的嬰兒。他們的童年往事，其實都有所出入、彼此矛盾，但這就是觀眾所看見的「真實」，也是關於「記憶」本來的模樣。

「這六個孩子對《甘露水》的印象，更延伸自他們的家庭記憶，即使他們記得，在小的時候會有許多藝文人士聚集在家裡，但他們也沒有辦法深入地知道原因，更不用說理解當下的社會脈絡。因此更多的時候，他們分享的就是父母如何栽培他們，彈琴、練唱時《甘露水》在他們的身後，吃飯的時候也坐在《甘露水》旁邊。」

面對散落的家庭記憶，導演二人也認為紀錄片的「真實」背後，一定有（作者）觀點存在，而尋訪未必能得到「事實」的結論。畢竟關於「歷史」的考究，都需要不斷地追溯，只是已經佚失、無從考證的過去，也不會有真正的「真相」。但作為創作者，他們可以在「過程」本身，透過電影留下「真實」的紀錄。

同時，導演二人也選擇將目光聚焦在生活記憶上，同時也將「過程」所經歷的「真實」，延伸到觀眾的觀影行動中。

回到紀錄片的「定義」，同時涉及田野調查、文獻呈現、虛構敘事的敘事選擇，便是黃邦銓與林君昵嘗試留給觀眾的線索，而在觀看的當下，我們並不一定能直接發現其中的研究細節，但只要觀者選擇主動地回溯電影，便會在回返的過程中，重新拼湊出自己的看見。

電影於是成為一張巨大的拼圖，經歷四季的影像畫面，以四顆不同顏色的太陽區分章節，短／長片版片尾曲的選用⋯⋯等，他們將自身的追索重新放置在電影中，等待觀者自行回返，而綠色的太陽便是打破恆常的定義，將藝術推向自由之處。

《甘露水》導演黃邦銓（右）、林君昵（左）專訪。／攝影：ioauue

III. 黑色的太陽

航行的火紅，解放的綠色，隨著紅色日頭陷落，青天滿布福爾摩沙，黑色是生命的暗面。

黃土水於 1921 年創作《甘露水》並二度入選帝展，隔年以《擺姿態的女人》再次入選；1928 年又再次興起參展念頭，因此開始製作浮雕作品《水牛群像》，在作品完成後，便因過勞且延誤醫治，於 1930 年末辭世。

隨著黃土水的離世，《甘露水》也於 1931 年運返台灣，並為台灣教育會館典藏。直到國民政府時期，因台灣參議會（前身即為台灣教育會館）於 1958 年搬遷，《甘露水》淪落至台中火車站外。

也或許在冥冥之中，已無力守護少女的黃土水，便讓曾與他有過交集的張深切家族遇見《甘露水》，在火車站旁開設外科醫院的張鴻標，最終決定將《甘露水》搬回家收藏。

直到 1974 年，在白色恐怖的陰影下，他決定將少女封藏在霧峰工廠深處。

《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展

被噤聲的歷史重量，成為潑灑在少女腿間墨水印記。長大後的孩子憶述，父親總是日日以清水擦拭少女身體，卻不見顏料真正消失；老一輩憶起威權時代的記憶，是親族被關押在獄中，又或躲藏在山中，吶喊提醒親友藏匿、探監送菜抱團哭泣，此後亦是漫長的跟蹤與監聽。

超過半世紀的沉默，是少女與土地陷落以後，眾人無不等待天明。

在黃邦銓、林君昵的研究過程，從國民政府時期的紀錄裡，他們發現《甘露水》身上的藍黑墨水，與被關押在綠島的受刑人書信裡是同樣的「鐵膽墨水」（Iron gall ink）。

國民政府時代的公務用檔案墨水，在書寫時本為透明無色，但混入藍色染料，並經氧化後便會轉為黑色，且利於長期保存，而威權直接介入身體、生命的痕跡，便是《甘露水》曾經存於張家角落，親眼見證黨國體制滲入尋常家庭的證明。

《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展

「雕像最重要的是眼睛，如果仔細看《甘露水》的眼睛，其實是沒有焦點的。也就是說，《甘露水》是看向眾生的，黃土水是有意識地將這份心念寄在她的身上。」少女自紅日到青天的見證，亦是半眼不閉的真意。

福爾摩沙自混沌挺身，領受甘露水的潤澤，觀音化作眾生之相，度化世間有情眾生。

來到這一世，黃邦銓和林君昵認為，我們需要的是一個有血有肉的黃土水，以人身來度化眾生；而《甘露水》也會化作為人，真真正正，有血有肉。

1922 年，黃土水寫下〈出生於臺灣〉，結尾寫道：「⋯⋯然而臺灣是充滿了天賜之美的地上樂土。一旦鄉人們張開眼睛，自由地發揮年輕人的意氣的時刻來臨時，毫無疑問地必然會在此地產生偉大的藝術家。我們一面期待此刻，同時也努力修養自己，爲促進藝術發展而勇敢地，大聲叱喊故鄉的人們應覺醒不再懶怠。期待藝術上的「福爾摩沙」時代來臨，我想這並不是我的幻夢吧！」

在黃邦銓、林君昵的心中，《甘露水》曾以一個姊姊的形象，陪伴著一個普通的台灣家庭，而黃土水的創作精神，也同樣延續在藝術家的心中。因此，他們想要創作的──是當一個八歲的小孩看到，也有可能喜歡上雕刻，有可能會想開始創作的《甘露水》電影。

《甘露水》導演林君昵專訪。／攝影：ioauue

《甘露水》導演黃邦銓專訪。／攝影：ioauue

IV. 白色的太陽

從黃邦銓、林君昵初次接觸黃土水作品時，便希望能擺脫歷史與電影的框架，保持未被定義的開放，而這也是他們不斷地追問作品主體性的原因──藝術何以定義？紀錄片應該如何存在？少女與土水能否存於神龕之外？

「我們的熱情來自於對「物」的喜愛，不是喜歡底片、喜歡杯子，而是我們喜歡『這一張底片』或『這一個杯子』，也因為有熱情、有情感在裡面，所以想把對「物」的喜愛分享給觀眾，也就會自然而然地生發出普世的情感。」高村光太郎以語言突破框架，張深切以戲劇遠離壓迫，黃土水以身體力行的實踐重新定義藝術，並且深信藝術能夠為台灣劃開新的時代肖像，而這並不只是因為他們作為藝術家，而是他們真正地作為人──因此在看見喜愛或苦難之後，能夠重新照見自我，與鄉愁的本質。