2025.11.01
By 黃曦
《左撇子女孩》：偷取生命的瑪德蓮，在哪裡都不要有家的感覺
幾乎是所有的女生們，都會在長大的過程中，因為少了那一根什麼，所以長出一隻惡魔的幻肢。妳知道的，魔鬼是如此靠近生活，他會和妳說──衛生棉要藏在口袋，內衣褲要曬在房間，所有骯髒的小秘密都要記得藏好──所有一切，只要屬於一個女人的「天生」，一定要藏在衣櫃最深處，最好一輩子暗不見天日。
如此善意的提醒，交織出亙古以來，不只有三代女性所經驗的身體禁忌和文化規訓。《左撇子女孩》（Left-Handed Girl，2025）聰明地將一場可能再次被父權體制藏起的叛逃，交由最為天真的（第三代）小女孩完成，因而既悲又喜地錯身成為一次舉重若輕的脫逸。（你想，如果換成是國中青少女聲稱自己的左手是魔鬼，一切壞事都是魔鬼惹的禍，會有多少人留下成串不堪入目的字眼？他們罵妳，還會用女生的髒話罵妳，說這該有多貼切。）
看《左撇子女孩》，像在看一個女生逐漸離家的過程。先是在哪裡都不要有家的感覺，接著是在生活裡被一根不明所以的棒狀物包裹著，而妳的心尖銳地想要刺破所有物事。再來，是經驗那些瘋癲的、苦痛的，然後目睹一場物理或精神的死亡，因而在往後的遷徙裡，既死又生地充滿生命的熱忱，想要找到物理或精神上的法羅島，一個真正可以稱之為家的地方。
《左撇子女孩》電影劇照／劇照提供：光年映畫
女孩們的內心活動越發旺盛，男人們也就成為並不真正在場，卻又時刻存在的幽靈。
片中的一眾男人，陳慕義飾演的老邁父親，頑固、傳統、無用，集結了父權的所有印象，夏騰宏飾演的年輕男人，軟弱、愚痴、欲望，則像是父權的年輕倒影，他們處在敘事的邊緣，不以直接暴力的姿態現身，卻也構成了女人的生之背面，透過習慣、語言、記憶，捏塑出父權的形貌。
《左撇子女孩》選擇將父權敘事內化成生命結構，以女性情誼取代父權規訓，讓女人們不再從屬於男性角色，而能在彼此扶持的勞動裡重新指認自我，將那些在父權陰影之下所誕生的，攤在陽光下安靜且堅定地曝曬。
《左撇子女孩》電影劇照／劇照提供：光年映畫
《左撇子女孩》電影劇照／劇照提供：光年映畫
在女人真正地找到之前，生命的離散將持續蔓延。夜市作為母女三人生存的舞台，生活在城市底層的艱難，是在喧囂中的靜默勞動，而處身於縫隙之間的張力，則對照出資本主義機制底下，不斷坍縮的生存空間。
生於七〇年代的母親（蔡淑臻），困囿於階級流動的邊緣，與變革失之交臂；長於九〇後的大女兒（馬士媛），即使活在時代轉型後，仍被禁錮於城市與情感的邊陲；而她們共同的二十一世紀小女孩（葉子綺），承繼著生存焦慮與身體規訓，在光影的混沌縫隙中掙扎著長大。夜市裡刺眼的強光、喧囂的叫賣聲、沾油的塑膠袋，以及孩子的腳步聲和母親的呼喊聲，構成三人生命中巨大的不確定性，以及一張並無鄉愁、更無浪漫的城市圖景。
夜市不僅標誌著母女三人的勞動身分，也呈現出她們的離散身分──母親的勞動因而拉伸至政治層面，進行與國家、資本、權力結構的拉鋸。當階級複製到下一代身上，吸附在身上的油煙味，讓大女兒羞於承認母親的勞動身分，與自己沒能讀大學的事實；而那件套在小女孩身上的寬鬆洋裝，則延伸成階級的符號，再次向階級提出冷靜的追問。
《左撇子女孩》電影劇照／劇照提供：光年映畫
與此同時，夜市的流動性也給予母女三人得以容身的可能性，透過身體處境所延伸出的場域，階級在此被清晰指認，勞動者的雙手亦反過來成為存在的證明。因此，夜市也成為片中的第四個主角，一個女人的化身──被置放於體制外的邊緣縮影。
尤其，當小女孩穿梭於夜市後巷的防火通道，就像在尋找一條生命的小徑，渴望脫逸於父權結構的箝制，而當母親為病死的前夫操辦葬禮，更像是傳統結構下的歷史縮影，即使在體制崩塌之後，女人也要為其哀悼。
《左撇子女孩》電影劇照／劇照提供：光年映畫
《左撇子女孩》電影劇照／劇照提供：光年映畫
在我們的身體不斷經驗世界與規訓之後，世界與規訓便反過來透過身體存於我們體內。片中被命名為邪惡的左手，迫使女孩只能以負罪的方式認識自我，惡魔之手同時是父權體制將女人身體他者化的象徵，同時也是女人受到壓抑的慾望。靠著左手偷竊的行動，則是嘗試奪回感官世界的甬道，並揭露出在家族／社會／時代的多重角力之下，女人如何由內至外地受到父權結構的脅迫與魔化。
《左撇子女孩》分別透過三個不同時代的女性，以小女孩的身體規訓表現出最為具體的壓迫；大女兒在檳榔攤的勞動身分、與已婚老闆的情感關係，代表著被體制消費、框架化的邊緣女性；母親的單親／無產／弱勢身分，則呈現出結構壓迫的女性困境。
《左撇子女孩》電影劇照／劇照提供：光年映畫
此外，即使墮胎議題並非此片重點，但大女兒與已婚老闆發展肉體關係，以及後續的意外懷孕、吃藥墮胎，也呈現出年輕女性在頑固的性別／資本結構底下，經常被物化、更不被重視的現象。
同時，母親肩負起既要維持生計、又要看顧孩子的雙重角色，更拉伸出資源匱乏的勞動者，難以翻轉階級的失落註腳，而小女兒繼承壓迫與規訓，成為父系社會中的註定象徵，卻也因為其他女人的扶持，而生發出得以反抗的生命動能。
《左撇子女孩》電影劇照／劇照提供：光年映畫
《左撇子女孩》展現出沒有男人主導、更無需男人救贖，女人也能彼此扶持、共同生存的迷人肖像，我們也因此尋回一種尊嚴，當女人們與禁忌劃上等號，我們就在這些「錯誤」的身體、性別、階級裡，擁有了更多觀看世界的角度，以身體作為意志的展現，看見女人的困獸之鬥，是從不委身，以對抗世界。
由母女三人所構築出的世代譜系，以非線性的敘事方式，在身體的勞動與經驗裡穿梭，鏡頭分別切換於小女孩的偷竊、大女兒的浮沉、母親的掙扎之間，讓觀眾得以進入角色各自的秘密裡面，也能保持著冷靜而不煽情的凝視，就像母親在得知前夫過世後所流下的幾行淚，那是屬於過去的、遠方的死亡。
《左撇子女孩》電影劇照／劇照提供：光年映畫
那些家族裡未能說出口的秘密、假裝遺忘的生命創傷、無以名狀的情感關係，都成為碎片化的記憶，一次又一次穿進生命的孔縫，透過又遠又近的敘事距離，也反映出生命的本質──時間總是成為迴旋，記憶也非線性連續──過去和現在彼此疊合，關係裡的愛恨總是彼此相生。
而生命的曖昧性便在於，時間更像是一種氣味，夜市裡的蒸騰熱氣、複雜氣味都是瑪德蓮的碎屑，在穿越那一條生命的窄巷時，充盈著珍貴的生命精華，召喚出奮力脫逸的力氣，使得生命裡的潮落都能變得無謂。
即使，在哪裡都不要有家的感覺，但要是能將離散化為一種抵抗的姿態，即使因「錯誤」而生，也能敢於偷取生存的慾望、觸摸生命裡的愛恨。
劇照提供／光年映畫
《釀電影》「望見妳的二十歲背影」——《二十歲女生》專題。／影像提供：釀電影
「從哪一圈羊水裡生長，從哪一條陰道裡出走，誰的奶與蜜滋養著妳，端著世界來到妳眼前，the womb，這裡是應許創造的奶與蜜之地。」在這一期雜誌的製作期間，我重新聽起巴奈在二〇〇八年的《停在那片藍》和二〇〇〇年的《泥娃娃》，於是在最後，寫下了這一段文字，將它放在雜誌的封底。
為什麼是二十歲女生？作為一名生在台灣的，二十幾歲的女生，得要看見什麼？
當然，我們很難在一本雜誌裡細密證言所有的少女歷史，但我們必須和始終在場的少女們共同見證──隨身攜帶各色各樣的扁平梳，酷酷集團才會戴無鏡片塑膠眼鏡（最好還要有小蝴蝶結），最酷的同學穿的外套一定是繡著別人姓名學號的，我們從無名小站畢業投入隱 +N 的臉書時代，小蕃薯養成一座開心農場或者水族箱──後來的世界，發生了什麼樣的質變，才讓我們成為始終逃逸、始終沒有抵達的我們？
太陽花學運時期，我們見證並且投入，此生的第一場公民運動；雨傘革命時期，我們在隔海的台灣，練習有了投票權之後，應當作出什麼樣的判斷；更後來，是我們都上了大學，才第一次在盜版網站看見《頤和園》，在關上電腦之後，那一場史無前例的社會運動在香港開出血花。
當婁燁和余虹臉上的風霜，折射出整個時代的惘然，生在台灣，我們或許才回頭看見，那些困囚於反覆黑夜裡的徨惑青年，而生在這一片自由民主的土地，我們才鬆動並且由此燒灼出了什麼——在我們看見之後，我們才開始決定自己是誰——而我們又要如何觀看呢？
幾乎是所有立志念文學的女生，都在二〇一七年讀起房思琪。直至今日，奕含與思琪都還住在我們的身體裡。在無數次妳感覺到「好像怪怪的」的時候，妳總會想起，走進那座初戀樂園時的如坐針氈，在極少次妳可能想過未來會有一個寶貝女兒的時候，妳總會想著，真的要讓女兒活在這樣的世界嗎？
於是，妳從頭到尾地想了一遍：為什麼導護媽媽是導護媽媽？為什麼內衣褲要曬在照不到太陽的地方？為什麼運動要有女神？為什麼她是女導演女作家女歌手女演員女⋯⋯？
一路至今，當代的女人們，興許自吳爾芙的古典訓誡出發，我們過著雙重生活，而創作不輟，也只為想像──我們如何擁有一個明亮的陰道，自生中再次復生，回到溫暖的子宮──然而，正是在這樣的雙重生活裡，我們才理解必須先肯認自己，而非相忍只為國。
肯認自己的身體經驗並不同於生理男性，我們擁有一座子宮，因此小腹天生凸出，我們擁有月經，因此週期更新排出，而這些經驗，也不會因為我們想要自由民主，就得要假裝不存在，更不需要因為我們想要性別平等，就應該表現陽剛，我們同時喜愛自己的生理身分，但同時對抗著社會性別──如此一來，我們才能先錨定自己。
自「人」（I’homme）一詞不再單指「男人」，而是意指「人類」開始，女人們彷彿都將在某個時刻，成為博日娜・涅姆措娃（Božena Nemcová）筆下的外祖母，於混沌世道底下，幻想一道最為龐大的勇氣與氣力，挨著荊棘叢，抵抗地行走，並向歷史怒吼。
我們讀莒哈絲或安妮・艾諾的抵抗，也讀林雪虹或張慧慈的生命，由此指認出一道世代的女人身影，指認一個女人在成為妻子、母親之前的芳華，我們看見女人同時照看生活，還要透過寫作戮力建起自己的房間，於是這一次，我們不想再當女神了──我們視自己為一本書、一張專輯、一部電影，無意再次標誌命名，又或揭示其中臉孔，更願透過所有女生的目光來重現，以繪畫和文字，以一切誠實到接近透明的方式，來復魅，來除魅。
《林門鄭氏》的作者林雪虹，我們曾在雲端一見，當時聊起她鍾愛的柏格曼電影，以及柏格曼的心靈故土法羅島，雪虹說道，曾經的她深信薩伊德寫的那條「在哪裡都不要有家的感覺」，而今她更希望自己終有一天能覓得她的法羅島，無論生活或寫作，都能在此平靜。
在成為的路上，我們如何看見，如何思辨，如何成為，即使痛苦，但很有力量。而我們必須／我們將要──向著那個能夠命名自我的未來前進──在沒有煙抽的日子裡，在煙霧散去的日子裡，在接下來所有關於我們的事裡，成為新的火種，寫下真正的名字。
