2025.10.14
By 黃曦
《泥娃娃》：在性別開眼之後，原來愛是惡之花
作為一部結合各式恐怖片元素，由台灣童謠出發的電影作品，《泥娃娃》（Mudborn，2025）雖帶有傳統恐怖片橋段，例如滅門血案、老宅探險、監視器影像、詭異童謠傳唱、附身驅魔，也同時結合 VR 虛擬實境，致使陰／陽間得以並存在擴增後的三維虛擬世界。
近幾年的台灣恐怖片，多以傳統信仰、口傳故事為題材，例如送肉粽、冥婚、紅衣小女孩、黃衣小飛俠等，而《泥娃娃》以據聞「最容易遭外靈附身」的人型泥偶為題，其實巧妙地選用了一道以訛傳訛的禁忌，以及禁忌中並無明確形象，因此更能增添觀眾想像，以致目光所及的所有人型樣態，皆為可能入靈的無形恐懼。
自電影開場，便由台灣觀眾所熟知、主持靈異節目的「鬼王」陳為民之死揭開序幕，令觀眾在前五分鐘，隨即進到了虛實被逐漸模糊的世界觀。飾演 3D 空間掃描師阿昌的陳為民，被無形力量拖進巨大烤窯裡，遭附身的遊戲工程師阿義（李冠毅飾），則帶著泥娃娃離開這座曾發生滅門血案的廢棄老宅。
故事的主要劇情，圍繞著懷孕中的文物修復師慕華（蔡思韵飾），與從事 VR 遊戲開發的先生旭川（楊祐寧飾），以及電影後半段加入的年輕驅魔人阿生（張軒睿飾）。旭川將阿義摔出了洞的泥娃娃帶回家，自此造成了慕華一系列的身體／心靈變異，於是偕同阿生透過道教儀式、符籙驅邪等方式，嘗試救回遭到附身的太太。
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
在懷孕過程中的身體／心靈異變，透過恐怖片中的傳統象徵，那一歇斯底里的女性形象，便是從過度的情緒的出發，將孕期的精神崩潰視為異常的威脅。羅曼・波蘭斯基（Roman Polanski）的《失嬰記》（Rosemary's Baby，1968），以女主角蘿絲瑪麗逐步發現家居空間的異狀，延伸至懷孕後越感陌生的身體經驗，呈現出母親由內至外的不安定感如何使其「異變」為瘋狂；大衛．柯能堡（David CRONENBERG）的《嬰靈》（The Brood，1979）則透過超現實的肉體恐懼，呈現情感變異出的畸形型態。
這些從母體引發出的幻覺、恐懼，在恐怖片中以身體變化、精神錯亂同時呈現，像是暗指懷孕作為恐怖的源頭，或者更應該說，是「母親」作為所有毀滅力量的原型。女性身體只要歪斜於制度規訓下的穩定、正常，偏離了溫柔、堅忍的形象，即是對父權社會所建構的母性神話進行了一場背叛。
《泥娃娃》在這樣的影史脈絡中，當然地繼續承接了背叛後的反叛。慕華從一開始的溫順、堅強，逐漸地成為歇斯底里的女病患形象，更可能是源自她在孕後決定少工作、多在家，又或是先生經常忘記產檢日期、孕期飲食禁忌，且視家庭陪伴為「願意給予妳（和孩子）」的「多餘」付出，而非本就該由二人共同堆砌。或許，我們也可將這一場「附身」，詮釋成一種孤立無援的狀態反應，並由此延伸看見女人的孕期狀態：胎兒既是他者，又是母體的一部分，自體液的交互至心靈的共享，既是顛覆女人身體的界線，更混淆了（女人的）自我與他者，致使母親所經驗的心靈、身體失控，都成為容易質變的土壤。
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
片中，當慕華被附身之後，她的眼睛生出多個瞳孔，腹中也出現多對肉胎，在在地呈現出女人孕期所體驗的混亂、暴力，不僅要承受胎兒共享養分，還要抵擋泥娃娃的侵擾，「孩子」在此似乎都化成同樣的象徵，意圖成為不只是被封印、被擺在後一位的附屬，而是競逐、威脅母體的他者。
其中一幕，當泥娃娃再次討要母子血，鏡中的慕華穿著優雅，卻笑得詭譎，鏡子外的慕華披頭散髮，滿眼驚懼地拿刀劃開自己的身體──在此，蔡思韵的表演具象化了被壓抑的心靈活動，讓觀眾看見在鏡中世界／精神世界的女人，是詭異卻又得體的，而在現實世界的女人，則是遭脅迫以致瘋狂的。
某程度上來說，《泥娃娃》依然賦予了慕華一個「好母親」應該要有的「社會責任」，因此無論是胎中孩子、人型泥偶，她都必須要盡到生養的「義務」，交付出血肉與精神意志；與此同時，旭川的角色變化亦極具象徵意義，透過旭川選擇犧牲自己、以保全母子二人的行動，本片將父職從照養分工中的「旁觀／支持者」角色拉進來，承擔（而非取代）懷孕所帶來的負擔與恐懼，使得懷孕不再只是女人的內部戰場，而能成為女人／男人共享的責任場域。
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
《泥娃娃》以童謠和泥偶召喚出嬰孩的記憶與形象，將潛藏在童謠裡的文化禁忌，召喚成為恐怖的源頭，文化傳統與民俗信仰結合當代科技（家庭監視器、VR 虛擬實境），更像是在傳統與進步之間，再一次地撕裂、重塑女人在家庭分工中的衝突，而電影透過視覺機制所呈現出的鏡頭語言，更將攸關（懷孕）女性的精神壓抑與分裂，與作品的恐怖主軸相互嵌合。
在視覺機制上，家庭監視器畫面與 VR 虛擬實境所製造出的觀看錯位、時／空間重疊，將空間界線瓦解成現實／幻象／陰間世界的模糊地帶。家庭監視器畫面作為許多現代恐怖電影經常使用的元素，《薩滿》（The Medium，2021）中最經典一幕，便是以監視器畫面結合 jump scare 的驚嚇橋段。
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
《泥娃娃》中的監視器畫面，則可以分為兩種不同的觀看方式。對觀眾而言，監視器畫面所捕捉下的家內空間、長廊、角落，隨著智慧動態捕捉、夜視效果，致使觀眾意識到這樣的觀看方式，是作為一個不同於慕華的「全知者」，我們將看見靈異力量在影中人並無察覺的視線之外，卻在監視器／觀眾的目光之中，悄悄地入侵。
監視器在片中的功能，亦是在外工作的先生用以「監視」家中妻子的工具，雖說此舉是為了照顧妻子，可它又代表了一道只能記錄，而無法介入的目光──當妻子發生危險時，即使監視器依然運作，先生卻總是不在場。家庭的私密空間成為可以被監看的場域，女人身體本應有的私密性與自主性，便被擴張成為可以被眾人觀看、檢視的狀態，就像是經常被侵入、檢視、記錄的孕肚，而在這樣的觀看權力之中，便再次提陳出家庭至社會的權力結構問題。
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
同時，VR 虛擬實境的介入，更將多重的觀看象限、空間界線撕裂，當夢境、VR 虛擬實境、現實相互重疊，觀眾認知被模糊的這一「模糊」本身，便成為恐怖的一部分。電影前半段，旭川坐在客廳空間，與後方工作室空間的慕華對話，下一剎那慕華卻從客廳另一頭的長廊出現，鏡頭以手部特寫帶出慕華的姿態──而旭川在下一刻於惡夢中驚醒。電影中段，旭川在老宅中探勘，玄關轉角忽明忽滅的手電筒燈光與越發靠近的鬼影，則在 jump scare 後揭露這是旭川正在操作的 VR 裝置主觀視角。
電影後半段，旭川與阿生偕同前往老宅尋找遺失的符文和失蹤的遺體，旭川透過 VR 裝置進到老宅空間，阿生則實際走進老宅空間。這裡劃開了一道有趣的差異：旭川欲尋找的遺失符文，可以透過原本的 VR 影像，重回空間現場，以「看見」來找到；阿生欲尋找的失蹤遺體，則需真的走進實存的空間現場，以「拿到」來找到。因為二人的「實際」需求不同，而能透過雙重、卻又彼此獨立的方式完成。
導演將旭川與阿生推進了各自孤立的場域空間，又在此時劃出了第三個空間，是在旭川的 VR 虛擬世界之外，他與遭附身的妻子所處的車內空間。在三重的空間設計裡，觀眾的觀看主體不斷被錯置，致使我們同時能看見即將面臨危險的阿生，以及走進 VR 虛擬世界但身後仍有危險蠢蠢欲動的旭川。
這樣的交錯，也同時削弱了觀眾作為局外人的安全身分，在異變與入侵即將爆發的瞬間，透過無預警的視覺空間切換、不穩定的攝影機運動，以慕華眼中裂變出多顆眼球、孕肚突起多張面孔，讓觀眾被迫近距離地直面肉體最細節的變異，用皮膚紋理、血管肌理拉伸成人類無法逃脫的肉體恐懼共感，將觀眾的心理張力拉伸到極限。
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
VR 虛擬實境在《泥娃娃》的第二功能，在於旭川所從事的遊戲開發工作，一方面意味著虛擬世界的經驗為他所熟稔、得以掌控的領域，也在現實世界逐漸失序的同時，成為一條可供逃脫，甚至是介入的甬道。
眾人所無法掌控的 VR 虛擬世界，有著與真實世界截然不同的節奏，時間在這裡的破碎與流動，能消弭過去與現在的邊界，致使所有的鬼影與惡夢，都在不動的虛空裡永恆重複。時間在此成為可以隨意變形、切割的塊狀，於是旭川得以永恆地留在虛擬世界裡，成為讓妻子往後懷念的美好回憶，也當然能成為下一場湧動的惡夢。
《泥娃娃》以精巧的視覺／空間策略，不只是製造驚嚇瞬間，也將恐懼化為一種在身體與精神之間的經驗，迫使觀眾徘徊在多重模糊的界線，體驗自我與外部世界之間的崩解，將模糊成為恐怖本身的一部分。而這樣的模糊，或許能讓我們再次看回母嬰之間的界線，當女人的身體成為容納另一生命的存在，便意味著界線的被打破，女人同時是被「共同存在著」的，而這在許多時候都是恐怖且不受控的。
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
懷孕開始的歇斯底里母親形象，與多半想逃避的父親形象，在片中有一場戲是旭川與高山峰飾演的同事在公司陽臺抽菸。同事提到，在妻子懷孕的階段，他發覺最能減輕壓力的方法，竟然是待在公司加班。一次深夜回家，他以為即將要面對妻子的憤怒，沒想到看見的是妻子在客廳哭泣，妻子對他說：「我知道我現在很討人厭、很煩人，但是我的身體裡面，現在住著另外一個人，你可不可以陪我一起面對？」
兩個男人最終得到的結論是，或許孩子懷孕十個月，為的是要等爸爸長大。在電影的前半段，慕華與旭川有一場對話，旭川說以後會經常「陪你們」，慕華則認為一家人理當「要在一起」，到了電影結尾，旭川的行動可視為一種對典型父職／男性角色的翻轉，不再只是女人需要犧牲，而是以泥娃娃體內住著的邪靈作為媒介，迫使夫妻二人共同面對身體權力、責任分配、個體犧牲等家內議題的極限。即使旭川的犧牲看似極端，卻也揭露出亙古以來的家內性別分工，是女人承受著身體的陌生與疼痛經驗，而男人可以保持著安全而不涉入的位置。
而那一無臉的同事妻子，早已用一句話提陳出女人在懷孕過程中面臨的倫理責任，以及其中的暴力性。從懷孕過程中的陌生經驗、母體與胎兒的生命共存、到家庭與社會責任的壓力，透過恐怖片所戮力拆解的母性神話，便是女人不再只是被動地承受恐懼的對象，而有可能異變成恐懼本身。
從另一個角度看，身為觀眾的我們也不得不反思恐怖片中的女性形象，與隨之而來的觀看暴力性，是否讓我們因為這些觀看經驗，而將（對女性的）恐懼內化。我們必須開始看見恐懼在性別、身體、關係之間的連結與蠢動，並且近一步地思考：當女人的身體不再只屬於自己，而是被觀看、被附身的存在，那什麼才是獨屬於她的個體性？而在女人與母親之間，究竟能有什麼樣共存的可能？
《泥娃娃》電影劇照／天予電影 提供
劇照提供／天予電影
責任編輯／張硯拓
