資料庫與敘事的張力：網絡藝術的歷史方法

資訊時代中的歷史方法問題

在電腦與網際網路出現之後，藝術作品在建構歷史敘事上受到什麼影響、進而發展出什麼樣新型的藝術語言與歷史方法論？──這是本文想探索的問題。

在建立歷史敘事前，我們通常會先有問題意識，進而搜集各種資料，經過篩選後從中建構出一個有開頭、結尾與因果關係的歷史敘事。在諸多資料中，儘管有部分是有證據、可驗證的事實，但某種程度上仍含有詮釋的成分。然而歷史哲學家海登．懷特（Hayden White）卻認為，一個完全無價值判斷、純粹客觀的歷史並不存在。歷史更像是一種文學敘事，由敘事的結構、修辭與背後的價值等元素綜合而成 。（註1）

來到資訊時代，寫歷史還多了一項挑戰──歷史資料與證據的數量可能多到無法人為處理，需要借助電腦運算模型與人工智慧（AI）的協作，歷史學的問題變成一個「運算」與「演算法」的問題，也是一個如何「詮釋」大數據的問題。如果要重建一個歷史事件，如一場社會運動主要發生在新聞爆料與社群媒體之中，我們便需要「爬」文，並在龐大的網絡中去搜集各種主題標籤、網友留言、回應與散落各處的聲明。這種網絡式的、具開放性地理解事件的方式，與以往單一線性因果敘事是截然不同的。

ARK的作品「LAWKI 通道」／台北數位藝術節提供，張國耀攝影。

新媒體的語言：資料庫與敘事的張力

面對這種在資訊時代成為主流的網絡敘事，許多新媒體藝術作品開始嘗試再現或反轉這樣的敘事，或者進一步發展「反敘事」的模式。新媒體藝術學者列夫．曼諾維奇（Lev Manovich）在 《新媒體的語言》（The Language of New Media）中論證，使用資料庫（database）的概念來創作藝術作品時，並不是在組織一個由因果關係連接而成的故事，因為資料庫的邏輯沒有開始也沒有終點，而且具有開放性，可以不斷把資料加進去，不斷新增超連結，這讓新媒體藝術擁有一種「反敘事」的特質。（註2）

然而，資料庫的概念與敘事本身並非不相容，事實上「我們很難在百科全書中完全找不到一點敘事的痕跡，反之亦然。」 （註3）「資料庫」與「敘事」存在著一種競爭關係，端看目前盛行的媒體是以哪個概念為優先。傳統上，大部分的電影以敘事為優先，而電腦則是以資料庫為優先，電腦理論上可以產生出無盡的、不斷變異的元素，然後再作為一個過濾的介面，把「輸入」轉成「輸出」，這樣的產出形式成為新媒體的主流文化形式。（註4）在此脈絡下，（新）媒體藝術在做的，就是探索有什麼創新的方式能夠組合「資料庫」和「敘事」，並綜合成藝術語言。（註5）

資料庫敘事示意圖。／黃祥昀、陳臻的作品「烏有史」，圖片由黃祥昀提供。

重建數位藝術的網絡意義

在進行新媒體藝術作品的分析與詮釋之前，我想先說明兩個前提。首先，筆者想討論的數位藝術／新媒體，並非是以數位技術作為創作方法的作品，而是具有數位文化的作品，或者將數位技術的邏輯轉化成藝術語言的作品。筆者於〈數位藝術是什麼？從美國藝術家 Warren Neidich 與荷蘭團隊 ARK 的作品談起〉（註6）一文中，論證了數位藝術的定義是動態的、網絡式的，不應該受限於媒介物質邊界。而數位藝術理論中的人機共創概念、反對媒介特異性（medium-specificity），以及數位物質主義（digital materialism）與網路循環主義（circulationism）的立場，都同時說明了為什麼「數位藝術」不應該以「技術化約」的方式去定義，而應該是關於「數位文化」，關於社會文化與科技技術的動態網絡建構。

Warren Neidich作品「從景觀社會到意識工業」、「披薩門」／台北數位藝術節提供，張國耀攝影。

第二個前提是：媒介特異性的觀念在數位藝術中特別不適用，其原因在於探究媒介歷史時，會發現許多美學邏輯並不是全新的、與歷史斷裂的，而是有網絡式的互相影響，而且數位與物質無論是在抽象的概念上或實際運行模式中，也都非二元對立。基於這樣的前提，本文將討論與比較的作品都使用了數位文化、電腦邏輯（例如資料庫的概念），但並非一定使用數位技術，作品包括：鄧兆旻「這麼多年過去，」（2017/2020） 、克里斯蒂安．馬克雷（Christian Marclay）「時鐘」（2010）、倪灝的「結構研究VI」（2020）、荷蘭團隊 ARK 的「LAWKI 通道」 （2022）。

「這麼多年過去，」 解構文本形成資料庫與開放敘事

在近幾年臺灣的展覽如《聲經絡》（註7）（2020-2021）、《液態之愛》（註8）（2020-2021）與鳳甲美術館錄像雙年展《離線瀏覽》（註9）（2018）中，大部分作品都呈現了資料庫的美學形式。其中《聲經絡》所選作品「這麼多年過去，」（2017/2020）若以數位資料庫與敘事張力的視角詮釋，可以發現雖然作品以紙張與鏡面組成，卻蘊含新媒體的藝術語言。這件作品將〈雨夜花〉的研究資料轉變成不同版本的敘事，並將文本轉化成現場裝置，讓觀眾能遊走其中。

鄧兆旻作品「這麼多年過去，」 ／鄧兆旻攝影。

〈雨夜花〉是一九三〇年代臺灣最受歡迎的流行歌曲之一，「發行至今超過三十位知名歌手灌錄發行過這首歌曲，累積超過十個版本的不同語言的歌詞」（註10），也被相互對立的意識型態利用，傳達不同的政治思想與價值觀，例如拿來比喻悲情的臺灣處境、日本殖民壓迫議題，「在大小選舉造勢與紀念儀式，負責喚起一點台灣懷舊／認同感。」（註11） 藝術家搜集整理過去八十多年間關於〈雨夜花〉的文字紀錄，整理成年表，現場放置的鏡面數量與年表中人名一樣多。除了年表外，置於展場內的文本還包括以擬人手法寫成的〈雨夜花〉自白。作品的前一個版本名為「唱還是不唱？」（2014），其中藝術家從研究文本中找出有「雨夜花」這三個字的地方，提取出人名、日期、標點符號等等，分別寫在不同的紙張上，就像是在為龐大的雨夜花資料庫製作索引（index）與標籤 （tag），形成一種以資料庫為基底的歷史敘事。只有當不同類別的紙張堆疊起來，才能回到原本的敘事，留白的地方則提供觀眾想像空間，也跟後來改成鏡子的形式互相呼應。

較為常見的一種藝術史詮釋方式會認為，「留白」與「鏡面」代表觀眾自我映照，呼應了有「觀眾參與」才算作品完整的觀念（註12），以及羅蘭．巴特（Roland Barthes）「作者已死」的觀點，意即作者不再是產出意義的中心，觀眾、文本在產出作品的意義上也可以有同等的地位。 如果以列夫．曼諾維奇的新媒體語言資料庫邏輯來看，這件作品的敘事開放性是來自資料庫的基底，藝術作品是一個「介面」，用來「篩選」資料庫中的資料。把資料庫的基底呈現出來，也蘊含著作品有更多可能的版本，讓敘事具有開放性。

鄧兆旻作品「這麼多年過去，」 ／鄧兆旻提供，鄭然斗攝影。

開放性：觀眾參與與記憶召喚

鄧兆旻的另一件作品「一個紀念碑，紀念釐清的（不）可能性」（2012/2018），將楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）的分鏡與事件人物關係羅列出來，並以平鋪直敘的方式，將電影中的事件一一列出。這也是使電影的敘事開放的另一種方式。一連串只有動作與文字的列表，可以說是資料庫概念的另一種變形，儘管它不像是電腦資料庫般可以無限延伸。就觀展經驗而言，「一個紀念碑，紀念釐清的（不）可能性」將電影文本變成一個裝置，等於把資料庫空間化，觀眾需要藉由行走，慢慢閱讀這些「劇情綱要」，可能因此難以馬上沉浸至敘事中，比較像在閱讀一筆一筆的資料，難以完全捉摸其意義、感覺有點冷冰冰，卻因此需要投射自己的想像與情緒。對於曾看過《牯嶺街少年殺人事件》的觀眾，則好似進入一個電腦系統，在事件關係圖的結構迷宮之中，召喚出片斷的電影記憶。

鄧兆旻的作品「一個紀念碑，紀念釐清的（不）可能性」／鄧兆旻提供，王世邦攝影。

鄧兆旻在作品自述中也強調，他想要在創作中賦予「歷史敘事的主體」能動性：「『這麼多年過去，』的概念操作裡的重點之一，是兩個面向的設定：賦予〈雨夜花〉這首歌曲完全的能動性──人在唱它時，其實是被歌曲所寄生、利用──並將其意圖設定成『為了追求永生與最大的擴散，無差別地利用任何機會』的性格。我採取這樣異常的操作方式，希望將如此推向極端的虛構拋向觀眾：『所以，你怎麼看？』」 （註13）此件作品像哲學思想實驗一般，假想我們可以如何在歷史洪流中建立不斷延續的能動性，也可以類比為開源文化中不斷分岔衍伸的各種版本。（註14）這正是一種結合了新媒體文化邏輯與歷史敘事的「新」媒體藝術語彙。

歷史方法論與因果關係

將詮釋權留給觀眾，就是讓觀眾接收到資料後自己去組建自己的敘事版本，「對（鄧兆旻）來說，每個人的主體性與個體性，和我們述說及聽到的故事有很大的關係。我們永遠都在跟故事互動，永遠都在建構敘事，而這些活動形塑了我們對於能動性、因果關係、不確定性以及時間的認識。這樣的故事交換系統，在藝術家眼中是一個可以持續被雕塑的網絡。」（註15）為保有歷史參與者與觀眾的能動性，而讓敘事開放成為「網絡」，讓資料庫的概念位置優先於有因果關係的故事。也就是說，在資料庫的美學中，網絡型的敘事代替了的、單一的、線性的因果歷史敘事。

在馮馨所策劃的《歷史變體》（2018）展覽論述中，也是以歷史方法論的脈絡來觀看鄧兆旻的作品「一個紀念碑，紀念釐清的（不）可能性」。展覽論述寫到：「《歷史變體》挪用社會語言學中『語音變體』的概念，嘗試以單一語言在不同區域中衍生發展出地域方言的模式，討論我們如何通過歷史的閱讀與書寫，發現語言文字所隱藏的歷史書寫邏輯，並以此作為展覽思考的基礎點。」（註16）變體的概念也蘊含著非線性因果敘述。

就因果關係而言，「一個紀念碑，紀念釐清的（不）可能性」所拆解的《牯嶺街少年殺人事件》，是根據一九六〇年代臺灣「真正發生過的」社會事件，加上藝術家虛構的文本改編而成。電影劇本透過像電腦程式運算一樣的過程，把事件分析拆解，將殺人原因呈現給觀眾，中間發生各式各樣的事件都互相牽引，以至於殺人事件似乎是一個命定的過程，而不完全出自主角的自由意志。因此透過解構文本，探索自由意志與決定論的問題，也就涉及了對歷史因果關係本身的質疑。將臺灣電影經典文本以網絡式的因果關係呈現，是一種解套資料庫與封閉因果敘事張力的藝術手法。

鄧兆旻的作品「一個紀念碑，紀念釐清的（不）可能性」，鄧兆旻提供，王世邦攝影。

鄧兆旻的作品「一個紀念碑，紀念釐清的（不）可能性」／鄧兆旻提供，王世邦攝影。

資料庫美學的技術史脈絡：從中心化到去中心化

臺北當代藝術館《聲經絡》（2020-2021）的展覽論述則是從聲響機器演進史切入，來討論「這麼多年過去，」。策展人羅悅全提及，聲音承載的記憶依附於技術物質的演變，從廣播、CD 到網路平臺如 podcast、clubhouse，發聲的管道開始去中心化：

「（展覽中製作的聲響機器演進）年表起點是一九二八年，臺灣的第一個廣播電台──台北放送局在這一年開播，它是由臺灣總督府所設立的。在臺北成立之後，臺中、臺南、民雄、花蓮的放送局相繼成立。當時的放送內容以日語為主，臺語節目和音樂非常稀少，剛興起的臺語流行歌曲雖然藉著唱片的發行而受到歡迎，但它們幾乎不被允許登上廣播網，歌手們即使有機會進入電台演唱直播，也只能唱改編成日本軍歌的版本。我們從這裡可以看到兩種由科技物所構成的『聲響物聯網』：一是由『廣播電台—電波—收音機』形成的網絡；二是由『唱片公司—唱片—留聲機』形成的網絡。（...）到了戰後的國民政府來臺，經過戒嚴與解嚴，收音機從 AM 波演進到 FM 波頻道，唱片從使用蟲膠、聚氯乙烯等材質，演變為卡帶和雷射唱片，這些演進過程主要都是在於媒介物質的變化上，『無形的電波』和『有形的唱片』的聲響物聯網結構與先前比起來並沒有太大變化。直到二〇一〇年左右，網路與智慧手機的通訊技術躍進，逐步結合了上述兩種聲響物聯網的功能，才形成了以網際網路為傳播媒介的強大的聲音物聯網結構：『電腦／手機—雲端—電腦／手機』。例如最近一年在臺灣越來越多聽眾的 podcast，或是在 2021 年初成為話題的 Clubhouse，這不僅僅是廣播被民主化、生產技術普及化，某程度來說，也是發聲場域的去中心化。」 （註17）

從中心化到去中心化的聲響媒體結構變化，與藝術語言從有因果關係的「敘事」為中心，發展成為以「資料庫」為主，是同時並進的。因此，鄧兆旻的作品在拆解臺灣歷史文本時，不論是經典電影還是經典歌謠，使用的藝術手法都與媒介的結構變化至網路時代互相呼應，同時也回應了前文所論證的，數位藝術是反映數位文化、使用新媒體資料庫邏輯的作品，而非一定要使用到數位技術。

資料庫美學的社會脈絡：晚期資本主義

同時與《聲經絡》在臺北當代藝術館展出的《液態之愛》中，許多作品也呼應了去中心化與資料庫的概念。《液態之愛》的展覽論述寫到：「展名來自波蘭社會理論家齊格蒙．包曼（Zugmunt Bauman）的同名著作。（Liquid Love: On the Frailty of Human Bonds, 2003，中譯：液態之愛─論人際紐帶的脆弱）展覽援用了包曼的『液態論』來探索生活於網絡社會裡的經驗與特質。包曼一生深入剖析的對象，即針對今日由極端、大量的金融資本、訊息數據，其伴隨各種人工操作及演算，並由高端電訊技術所形塑和支配的生活內涵。包曼將這些特質統稱為『液態現代性』（liquid modernity）。」（註18）

從工業時代進入後工業時代，社會學所批判的場域從生產端（如工廠中自由受限的勞動身體）逐漸轉向消費端，因為當代社會已經生產過剩，進入了晚期資本主義，勞動身體好似在物理空間上擁有更多的自由：跨國企業、移居各地的派遣工、自由工作者等等，形成一種吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）描述的控制社會（control society）──勞動者陷入網絡式的抽象控制網之中。在這樣的社會條件下，藝術作品若要反映社會狀態，資料庫的概念會優先於有封閉性的因果敘事。《液態之愛》展覽所選的作品敘事，因為回應了液態性與控制社會，也都跟資料庫的概念形成了不同程度的結合。

過剩影像：倪灝的「結構研究 VI」

《液態之愛》所選的作品：倪灝的「結構研究 VI」，是一件六頻道同步錄像藝術，這些影像都是從 YouTube 搜集而來，內容關於災難、車禍、工廠機械、地震、動物奔跑等等，剪輯為三段，並邀請三位鼓手以打鼓的方式，再現影像中的情境，整部影片充滿衝撞的速度感與躁動的聲響。

這件作品反映了網路上資訊過量、紛雜喧鬧以及轉瞬即逝的感覺，網路資料庫的美學形式某種程度上也反映了影像過剩的消費社會。電影學者林志明在一篇研究資料庫電影的文章中也提出相同的論點：「『你不必尋新的，重未見過的影像，但你必須拾起它們，在它們身上工作，使它們成為新的。』（註19）──哈倫．法洛基（Harun Farocki，資料庫電影藝術家）這句話值得深思的地方在於，今日影像累積的速度和數量驚人，已到達令人窒息無法思考的地步，因此與其製造新的影像，加入這個影像製造與消費的洪流，不如停下來對既有的影像重新檢視和思考，並藉此產生具有新意的作品。」（註20）

資料庫電影、錄像藝術的發展脈絡

不過，資料庫的美學並非是新媒體出現之後才有，從電影、錄像藝術史的脈絡中都可以發現承接關係。回顧藝術史早期，藝術家克里斯蒂安．馬克雷（Christian Marclay）就已發展出用現成影像素材重新編輯而成的創作方式，他常常使用各種素材拼貼成具有音樂感的圖像、也曾用不同的演奏片段重新合成一首大合奏，頗具盛名的作品「時鐘」（2010）則是用許多經典電影中時鐘的畫面，合成長達二十四小時的影片。

「時鐘」最具新意的設計，是觀眾觀看銀幕的當下時間與電影中的時間是一致的，假設你是在下午一點觀看，電影中劇情的時間也會是下午一點。因為整部影片由很多片段組合起來，並沒有一個完整的因果敘事，比較像是展出一筆一筆的電影資料，甚至有「反敘事」的意味。不過有趣的是，因為影像都來自經典電影，而且選擇了引人入勝的片段，許多觀眾還是看得十分投入。

電影學者茱莉．李文森（Julie Levinson）應用湯姆．岡寧（Tom Gunning）的吸引力電影理論（cinema of attraction）來分析觀看「時鐘」的經驗（註21）：「與其說是敘事內容的發展變化，不如說是一種純粹存在的衝擊，吸引人的是驚喜、驚訝與純粹的好奇心，而不是敘事所依賴的謎團。」茱莉．李文森認為這正是「時鐘」吸引人之處，這部電影以一種現在式的方式呈現，其中的時間感是「純粹的此時此刻」（pure presence）。（註22）從這個觀點看來，「時鐘」是以現在式的方式呈現另類的電影「編年史」（chronicle）。

延伸「拾得物」與「發現膠卷／拾得影片」的藝術史脈絡

像倪灝從 YouTube 中擷取影片、克里斯蒂安．馬克雷從電影史中找尋片段這樣的創作方法，可以回溯至由超現實主義現成物（ready-made）概念衍伸而成的「拾得物」（found object）與「發現膠卷／拾得影片」（found footage）概念。拾得物「主要的基礎來自一種對於創作主體意志控制部份的質疑，有如另一些早期的手法，比如『自動寫作』、『自由聯想』、『精緻屍體』（多人接龍連作）、『催眠』、『漫遊旅行』。這樣的方法將創作的素材選擇交給偶然和機遇，目的一方面在解除創作者主體控制中意識既有的禁制性，另一方面則期待偶然與機遇中類似魔術般的遇合照明。」 （註23）

克里斯蒂安．馬克雷在訪談中曾提到自己受到現成物與拾得物概念的影響，他表示影響他最深的人包括杜象，而杜象正是在談論現成物的原理時，放棄了創作者主觀的選擇：「有時我在想我的發展中是哪部份使我想以唱片來作音樂。杜象──現成物的想法可能是關鍵。 」（註24）

「發現膠卷／拾得影片」的再創造

「時鐘」與「結構研究 VI」的創作手法是「拾得物」與「發現膠卷／拾得影片」的延伸，卻無法完整適用該定義。（註25）「時鐘」這件作品的創作過程雇用了非常多幫手，一起根據這個二十四小時的時鐘系統來排列經篩選而成的經典電影，因此我認為這個剪輯影片的過程是一個「理性」、系統標籤化的過程，而不是個人主觀偶然式憑著自動書寫、聯想、精緻屍體等等，依照偶然性與魔幻奇遇去連結這些影像。至於「結構研究 VI」則透過鼓手表演進行了再創作，比較像是找到影片之後的重演（reenactment），加了很多剪輯以外的表演者主體成分。再者，網路上的「搜尋」與藝術史上所談的「發現」是不一樣的，在超現實主義的潛意識理論中，「發現」是不期而遇的，充滿意料之外的偶然性，但是在 YouTube 上搜尋並不完全是偶然的，更可能受到平台演算法以及個人瀏覽紀錄的影響，這個「搜尋過程」與「偶然拾得與發現」不盡相同。

在筆者所策劃的第十七屆台北數位藝術節《真相碎片》中，委託荷蘭團隊 ARK 製作的作品「LAWKI 通道」 即是針對 YouTube 演算法的反思，作品先是以「後真相」、「假新聞」等關鍵字搜尋新聞影片，經過人工篩選後合成一個資料庫，再寫一個「隨機漫步」演算法（註26），讓人工智慧決定在展場中播放哪些影片。隨機漫步演算法不同於 YouTube 等一般推薦演算法點擊率至上的推播規則，提供了另一種出路。

資料庫的敘事美學，在未來除了標籤系統設置背後的社會文化建構之外，還需要考慮網路時代海量資料處理以及人工智慧與人類合作之後，從資料庫中創造出近乎無限多種可能的敘事線。這反過來影響了歷史方法論，未來歷史學所遭遇的問題將不是哪一個版本為真，而是創造版本的演算法為何，換言之，演算法的類型將成為歷史敘事的前提，正如同敘事學中的文體風格、開頭與結尾的時間點等類型學會帶來史觀差異。歷史是一種文學敘事的宣稱，這句話未來可能需要修改成──歷史是一種演算法與人工智慧模型的類型。（註27）

ARK 的作品「LAWKI 通道」／台北數位藝術節提供，張國耀攝影。

資料庫與開放敘事造成的意義浮動與過剩後果

當敘事開放後，意義浮動雖然是一種解放，但面臨以資訊、資料庫佔上風的文化形式，我們要怎麼證明哪一個才是「真的」歷史敘事？如果無法找到答案，很可能令人轉向什麼版本都可能成立的立場。而且在人工智慧出現之後，理論上可以創造出無限多個可能的敘事版本，要怎麼說明一個敘事的合法性？這正是讓－弗朗索瓦．李歐塔（Jean-François Lyotard）《後現代狀態：關於知識的報告》一書的問題意識（註28）。他試圖建立一套後現代與資訊時代的知識論，認爲在後現代的狀態下，後設敘事與宏大敘事（例如線性歷史的進步史觀）已經失效，取而代之的是各種各樣互相彈性連結的維根斯坦式語言遊戲。雖然讓－弗朗索．李歐塔又建立一個系統來反系統，自己形成內在矛盾，但是相較於直接落入找不到準則的處境，網絡式版本的語言遊戲模型還是提供了另一種路線。

哲學知識論與技術史的發展互相交織，當前人類的集體記憶與歷史敘事都不斷地移往雲端，甚至在許多情境下原生於雲端，我們在社群媒體、網路平台接受訊息，以主題標籤搜尋議題與事發過程，以留言內容、讚數／愛心、分享次數來拼湊歷史事件的前因後果，這些網路聲量也決定話語權和敘事有多權威。

這是在龐大資訊海中，以某種濾鏡篩選出變動敘事的一種過程。宏大敘事的失落一方面帶來眾生喧譁，但也讓我們面臨另一個難題：濾鏡很難分析，它是由演算法治理、大科技公司平台霸權、注意力經濟模型和越來越密不可分的「人工智慧—人類」合作模式來建構的。雖然對於資料庫的「詮釋」從來都不中立，歷史敘事從現代到後現代一直都是話語權的鬥爭，但是當代社會面臨的還不只是傅柯式知識權力的問題、社會文化建構的問題，還雪上加霜地需要考慮科技技術這個「黑盒子」和科技公司與使用者的權力不對等問題。如今理論上無限多版本的敘事，已經能透過技術，物質化與直觀化地呈現在人們的眼前，讓我們體驗到資訊過載、意義過剩的存在狀態，這已經不是單單靠產出開放敘事就能解決的政治問題，而未來的歷史敘事也將同時是一場雲端記憶／資料庫之戰。

結論與未來研究方向

資料庫與敘事的張力在新媒體之前就已存在，只是電腦與網路的出現讓資料庫的文化形式佔了上風。技術結構與背後的文化建構從中心化變成去中心化（註29），這樣的技術條件促成了後現代敘事，我們因而需要重新審視習以為常的單一敘事、宏大敘事方法。在此脈絡之下，本文分析了各種當代藝術家處理「資料庫」與「敘事」張力時所創建的藝術語言，所選作品都在結合資料庫概念後，呈現某種敘事的開放性，這種開放性形成特殊的歷史方法論，捕捉了網絡、動態、可能無限版本的歷史敘事，解構主流電影史（里斯蒂安．馬克雷作品）。

部分藝術作品企圖讓歷史主體與閱讀者／觀眾都能擁有更高的能動性，但也增加了許多不確定感，且缺少完整封閉且線性的因果敘事，這正反映了殖民、威權歷史轉變成民主化的過程（鄧兆旻作品），也反映了晚期資本主義的徵狀：「液態現代性」與「控制社會」中的生存狀態。不斷變動的狀態可能並非更加自由與自主（《液態之愛》展覽論述、倪灝作品、ARK 作品），身處這樣的社會狀態中，我們需要重新評估開放敘事是否真的能增加能動性，並思考其他衍伸問題，包括反敘事、意義浮動與過剩之後的知識論問題；反系統的系統出現自相矛盾的邏輯問題；開放敘事的政治問題，也就是說在當前的後工業化、全球化控制社會動態網絡中，開放敘述是否只是再現晚期資本主義的社會現實，而非一種反動？我們該如何重新評價開放敘事的政治力量？

文／黃祥昀
編輯／李宛儒、張硯拓

本文由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助現象書寫-視覺藝評專案補助「雲的藝評」。

註解：

1.參見：White, Hayden, and Michael S. Roth. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-century Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2014.

2.Manovich, Lev. The Language of New media. Cambridge, Mass: MIT Press, 2001. p.219-221.

3.Manovich, Lev. The Language of New media. Cambridge, Mass: MIT Press, 2001. p.234.

4.Manovich, Lev. The Language of New media. Cambridge, Mass: MIT Press, 2001. p.234-236.

5.Manovich, Lev. The Language of New media. Cambridge, Mass: MIT Press, 2001. p.243. 列夫‧曼諾維奇認為，其實不只是新媒體藝術，更早期的藝術像是電影等也面對這樣的張力。

6.黃祥昀，〈數位藝術是什麼？從美國藝術家Warren Neidich與荷蘭團隊Ark的作品談起〉，臺北數位數中心專欄， 2022

7.策展人：羅悅全 、達鴦・雅洛拉、袁志偉、區秀詒 。當代館展覽連結、線上展覽連結。

8.策展人：鄭慧華。展覽連結。

9.鳳甲美術館錄像藝術雙年展策展人為許家維與許峰瑞，其策展論述也以網絡社會為核心概念：「當前我們所面對的全球文化秩序，是身處於以網絡化（networking）技術為邏輯所進行社會與經濟再結構的極端資本主義演化過程，並透過全球金融的推動力量表現在網絡社會（network society）。網絡化技術的擴散，實質地改變了我們對經驗、權力、歷史與文化生產過程中的操作和結果，徹底動搖了以固定空間、時間、地方、國家為基礎的組織概念及形式，其所顯現的導向是以「流動」的權力為第一優先，這不僅加速著資本主義的演化並改變了資本市場之性質，同時也以極快的速度在更新自身，而生產出了即時（real time）運作的全球化活動。這樣的技術範型，已不再如資訊時代的前期般以知識和資訊的創新為核心，其更多著眼於如何將知識和資訊應用在生產、溝通處理層面，進一步擴增／化約那介於人類、科技物、環境之間的經驗、知識管理，並延伸在人類社會不同網絡間的動態關係，塑造著社會的支配與變遷。然而，網絡化技術並非單向地由社會所決定，其更多是由技術本身所引發的連鎖效應所形構成的網絡世界觀，如何瞭解這股技術的力量，不被這力量所挾持，正是本次離線瀏覽所思考的策略。」引用自展覽論述。展覽論述連結。

10.鄧兆旻的藝術家自出版《這麼多年過去，》，2021 ，p.175

11.鄧兆旻的藝術家自出版《這麼多年過去，》，2021 ，p.175

12.參見：Rosalind E. Krauss. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames & Hudson, 2000.

13.鄭慧華、羅悅全、黃郁捷，《聲經絡：台灣、菲律賓、新加坡、馬來西亞的聲響文化製圖》，立方計劃空間 ，2021，p.26

14.參見：黃祥昀，〈一九九〇年代至兩千年代初期網路策展模式的轉型：從單一中心到多中心的可能性〉，其中分析了鄭淑麗的作品「派樂西王國（Kingdom of Piracy）」即是以開放文化與開源軟體的概念作為歷時多年不斷變動的策展模式。

15.立方空間官網，「這麼多年過去，」鄧兆旻個展簡介文字。網站連結。

16.馮馨，歷史變體展覽手冊，2018，p.4. （展覽地點，台灣，台北，TKG+。）

17.鄭慧華、羅悅全、黃郁捷，《聲經絡：台灣、菲律賓、新加坡、馬來西亞的聲響文化製圖》，立方計劃空間 ，2021， p.35-36

18.液態之愛展覽論述，立方空間官網。

19.林志明，〈發現、挪用、記憶與策展：重新使用影片段落的美學〉，《行動與界線：當代國際錄像藝術對話論壇》， 國立臺灣美術館，2012，p.86。 段落轉引自Cathy Lebowitz. “Too see or Not to see”. Art in America. 90.9 September 2002, pp.124-125. （2012/4/14瀏覽）

20.林志明，〈發現、挪用、記憶與策展：重新使用影片段落的美學〉，《行動與界線：當代國際錄像藝術對話論壇》， 國立臺灣美術館，2012，p.86

21.Levinson, Julie. “Time and Time Again: Temporality, Narrativity, and Spectatorship in Christian Marclay’s the Clock.” Cinema Journal 54, no. 3 （2015）: 101. “rather than a developing configuration of narrative, the attraction offers a jolt of pure presence, soliciting surprise, astonishment, or pure curiosity instead of following the enigmas on which narrative depends.” Tom Gunning, “‘Now You See It, Now You Don’t’: The Temporality of the Cinema of Attractions,” Velvet Light Trap, no. 32 （Fall 1993）: 6.

22.Levinson, Julie. “Time and Time Again: Temporality, Narrativity, and Spectatorship in Christian Marclay’s the Clock.” Cinema Journal 54, no. 3 （2015）: 101.

23.林志明，〈發現、挪用、記憶與策展：重新使用影片段落的美學〉，《行動與界線：當代國際錄像藝術對話論壇》， 國立臺灣美術館，2012，p. 95

24.林志明，〈發現、挪用、記憶與策展：重新使用影片段落的美學〉，《行動與界線：當代國際錄像藝術對話論壇》， 國立臺灣美術館，2012，p. 95 Michael Snow and Christian Marclay. “In Conversation” （2000）. In Caleb Kelly（ed.）, Sound. Cambridge, MA.: MIT press, 2011, pp.14-50.

25.林志明認為「發現膠卷/拾得影片」的影片對許多以資料庫為形式的藝術作品已經不敷使用，因為這些作品的概念已 而需要使用 挪用、解構、對抗遺忘與遮蔽的檔案/記憶這三組概念延伸分析下去，才能找到更好的詮釋切入點。（引用改寫自： 林志明，〈發現、挪用、記憶與策展：重新使用影片段落的美學〉，《行動與界線：當代國際錄像藝術對話論壇》， 國立臺灣美術館，2012）

26.參見，黃祥昀，受訪者：ARK （Arran Lyon, Federico Campagna, Louis Braddock Clarke, Roosje Klap, Senka Milutinovic, Teoniki Rozynek, Valentin Vogelmann & Zuzanna Zgierska），〈資訊爆炸時代：演算法沉浸式藝術LAWKI—Alive探索人機合作的未來〉 ，臺北數位數中心專欄， 2022

27.此指 Hayden White 在後設歷史中的論點。

28.Lyotard, Jean-Francois.The Postmodern Condition. Manchester, England: Manchester University Press. 1984（1979）.

29.鄭慧華、羅悅全、黃郁捷，《聲經絡：台灣、菲律賓、新加坡、馬來西亞的聲響文化製圖》，立方計劃空間 ，2021 ，p.35-36