《仕女圖》（The Portrait of a Lady，1881）是美國十九世紀著名小說家亨利・詹姆斯 （Henry James） 的代表作品，故事圍繞在十九世紀末美國和歐洲二大新舊世界對立下的中上階層社會，一名美貌自信的年輕美國女性──伊莎貝爾・艾契爾──不幸陷入邪惡美國僑民巧言編織的陰謀，與之結縭，結果成為了父權宰制下的犧牲品。
這部經典文學作品在 1996 年由紐西蘭導演珍・康萍（Jane Campion）改編成電影《The Portrait of a Lady》。康萍那時剛以《鋼琴師和她的情人》（The Piano，1993）在影壇聲名鵲起，和同樣來自南半球的姬蓮・阿姆斯壯（Gillian Armstrong）是 90 年代二位備受看好的女性導演。正因為如此，《仕女圖》這部改編被寄望能延續導演前作的空前成功，無奈電影的反響不如預期，使得珍・康萍初生不久的新星光環瞬時黯淡，在影壇中載浮載沉多年，在這之後，下一部讓她在國際影壇大放異彩的作品《犬山記》（The Power of the Dog，2021），已是 25 年後的事了。
在談論這部電影前，我想提一下片名翻譯的問題。當年台灣片商為了嘩眾取寵，給它起了一個「標新立異」的譯名《妮可基嫚之風情萬種》，想藉此增加賣座。這個中文片名俗氣得像是精品店和時尚雜誌的廣告標語，還完全悖離故事主旨，令人啞然失笑。故本篇討論，筆者皆以原作直譯的《仕女圖》稱之。
＊關於《仕女圖》
《仕女圖》對許多讀者來說相當冷僻，為了能讓各位理解後續的影像分析，筆者就先佔用一些篇幅來講述故事內容。
來自紐約的孤女伊莎貝爾・艾契爾 （Isabel Archer）在父親去世後，遷往倫敦與姨母一家同住。她美麗不馴的氣質吸引了許多追求者，像是鄰居沃柏頓勳爵（Lord Warburton）、波士頓名門繼承人賈斯柏・古德伍德 （Caspar Goodwood）、還有她孱病的表哥拉爾夫・圖切特 （Ralph Touchett），但她毅然拒絕了他們的求婚。 在這三個男人當中，伊莎貝爾對賈斯柏懷有浪漫的情愫，但她認為婚姻會犧牲她珍視的自由和獨立性，因此擱下了這段感情。
另一方面，表哥拉爾夫深知自己的感情注定無果，但因為深愛表妹，加上他體弱多病，因此在其父死前，央求他把大部分的遺產留給了伊莎貝爾。然而，這筆巨額遺產卻帶給了伊莎貝爾難以料想到的厄運。一對居住在佛羅倫斯的美國僑民吉爾伯特・奧斯蒙（Gilbert Osmond）和他的情婦梅爾夫人（Madame Merle）覬覦這筆可觀的財富，而後在梅爾夫人的精心策畫下，伊莎貝爾毫不知情地落入圈套，嫁給了奧斯蒙。
婚後的伊莎貝爾宛如身處地獄，忍受丈夫的監控和身心暴力。唯一讓她安慰的是丈夫與第一任妻子的女兒：溫馴善良的潘希。然而潘希同樣也受迫於父親的鐵腕，無法和心上人愛德華・羅希爾（Edward Rosier）結合，在奧斯蒙的野心策畫下，他想把潘希嫁給伊莎貝爾從前的追求者沃伯頓勳爵，然而後者對伊莎貝爾舊情難忘，無意迎娶潘希，這使得奧斯蒙和伊莎貝爾原本就惡劣的婚姻關係更雪上加霜。
而後，隨著表哥拉爾夫即將病逝、潘希的身世被揭發（實際上是奧斯蒙和梅爾夫人通姦誕下的女兒），心如死灰的伊莎貝爾最後瞞著丈夫返回英國，陪伴表哥度過人生最後的時光。
在故事結尾，伊莎貝爾在表哥病逝後，再次遇見賈斯柏。他肯求伊莎貝爾放下對婚姻的恐懼，和他遠走高飛，並且熱切地擁吻她。然而，伊莎貝爾猶豫了，最後逃離了愛人的懷抱，故事就在她思忖著要奔向自由，抑或回到暴虐丈夫精心打造的囚籠這一刻，畫下充滿懸念的句點。
＊綺羅衣衫下的女性政治寓言
電影學者 Rebecca M. Gordon 在〈Portraits Perversely Framed: Jane Campion and Henry James〉一文中說：「這部電影將伊莎貝爾作為一個肖像，而不是一個完整的主體來呈現，透過服裝和頭髮的變化來描繪出她的社會發展歷程，以及這對她外在形象的影響。從詹姆斯的圖像和她自己的電影劇目中汲取靈感，康萍使用打光、動態構圖和迅速轉變的視角，盡可能地觸及伊莎貝爾的內心衝突，以及其他角色對她的反應。」（註一）
筆者想針對這段引述的話，加以辯證。《仕女圖》是一部服裝政治的寓言，伊莎貝爾每次出場的裝束和盤髮，都強烈地呈現出一個女人在與「以父之名」的婚姻墳場對撞下，她的身體是如何被包裝、被呈現──精緻名貴的華服和珠寶，暴露出女性主體的羸弱性，宛如純金打造的刑具，把她的肉身裹得難以喘息。
沒錯，這些美麗的裝束掐住了伊莎貝爾的靈魂，使她無法自由揮灑生命。但筆者認為，這些框架住伊莎貝爾的綺羅衣衫，作用等同於張愛玲遺作《小團圓》中大量出現的「經血、折斷的子宮頸、打胎的胎兒殘屍」等血肉模糊的圖象，目的是用以揭開瘦弱傷殘的女性生命，蜿蜒曲折地反向帶出異質的女性主體性。
無論是張愛玲用「經血、殘廢子宮頸、胎兒屍塊」所凸顯的恐怖片畫面，或者是珍・康萍鏡頭下「盤髮、服裝、珠寶」帶出的囚籠肖像，二者皆鏗鏘有力地藉此開展出女主人公的傷痕敘述，藉由她們身為社會邊緣的客體、荏弱易摧折的身體和心靈，帶出女性在父權體系壓迫下的掙扎和苦難。
比起以強大康健的女性來塑造出「豐碩女性主體」，珍・康萍和張愛玲作品藉由物化客體所呈現出的「瘦弱女性主體」，才是真真正正地藉由女人實際生命體驗的苦與痛，進而對父權體制進行控訴與反制，而這樣的瘦弱女性主體才成就了真正的女人，而非「我女人，我驕傲」這類空泛的政治正確口號。
以下，筆者要以伊莎貝爾的裝束解析，闡明導演如何善用衣著下的嬴弱女性主體，來賦予《仕女圖》這部電影女性主義的新生。
＊用裝束描繪的女性主義預言
（1） 現代女性主義的畫外音
在電影《仕女圖》開頭，我們看到一群 20 世紀女性的臉部特寫，在黑白濾鏡捕捉下，她們輪番對著鏡頭前的觀眾低語。導演想藉由視覺語言來翻轉女性的角色形象，讓她們從傳統陽性社會中（甚至是原著小說）的「被視」（男性視角）過渡到改編電影中的「我視」（女性視角）。從這種把女性角色從被動客體拉抬到主動客體的過渡觀望，觀眾可以清楚感受到導演想以女性主義的途徑，賦予亨利・詹姆斯小說新面貌，企圖心十分強烈。
電影接著在伊莎貝爾婚前的形象塑造，也承襲這種以現代女性的畫外音聲，來反覆打斷亨利・詹姆斯鋪排的故事節奏。
導演以現代女性的審美，來改造女主人公伊莎貝爾，賦予她自由獨立的新氣象。在服裝造型上，妮可基嫚飾演的伊莎貝爾以一頭蓬亂盤髮示人，格外有種男孩子氣（tomboyish）的不馴特質，甚至毫無顧忌地在男士面前拔下靴子嗅聞；在穿著方面，多以肅斂的黑色裙裝為主，說明伊莎貝爾還在服喪當中。
電影中，另一個女性凝視畫面是出現在伊莎貝爾的「四人行」情慾幻想。鏡頭聚焦在床上的伊莎貝爾，腦海裡想象著與賈斯伯等三位追求者嘗試魚水之歡。然而，這場離經叛道的女性情慾探索，卻被女主角睜眼看見三對男性注視（male gaze）的景象驚悚地打斷。這段打斷原著敘事的女性凝視（female gaze），也因此使得電影對獨立新女性的詮釋，變得更加複雜。
一方面，導演賦予了女主角更多揮灑自由的空間；一方面，她又否定了女性自由的可能。
藉由伊莎貝爾和三個男人的兩極情慾對視，還有伊莎貝爾隨之出現的恐懼和退縮情緒，帶出其中暗藏的弔詭：女性的情慾自主，很奇怪的，某種程度是把自己的權柄交由男人，讓自己在男性物慾下喘息。依此來解，只要是陽性價值存在的一天，任何形式的女性自由伸張，最後都會遭到反噬。
同理，伊莎貝爾此時的大膽活潑、獨立自信，實際上也是來自男性社會體制施予她的寬容和恩惠。若不是姨丈和表哥拉爾夫給予年輕失怙的伊莎貝爾療傷的避風港，那麼她也無法盡情展現真性情。
男性威權的統御，很難用絕對的善或惡來界定，像是電影添加的女性視角畫外音，最後都還是要反扣回對立的男性主旋律上。也就是說，女性自由的展現或禁制，其實都得端賴這些大權在握的男性是否願意給予異性揮灑的空間。
藉由代表良善的拉爾夫一家，我們看見正向的男性家族對伊莎貝爾的尊重與愛護，使她綻放自信與前衛的活力；相反地，奧斯蒙代表的邪惡男性暴力，又將她新生的女性力量踐踏得一絲無存。
透過以下對伊莎貝爾服裝的解讀，將可以看到這個角色的女性視角是如何被剝除、徹徹底底變成活在男性視角下的微弱女性客體。
（2）藤蔓叢生的垂死意象
珍・康萍把服飾和建築透過「藤蔓」連結在一起：在佈滿枝枒和藤蔓的大理石色古老建築環繞下，伊莎貝爾被奧斯蒙所誘，接受了他的求婚；伊莎貝爾的白底藤蔓紋日裝，顏色、花樣都和她身處的古老建築如出一轍。
藤蔓是陰謀的化身，古舊遺跡和環伺的羅馬人物塑像則代表陵墓，這些外在細節在在使得這場求婚戲碼充滿了詭譎不安的氣息。
而伊莎貝爾身上的藤蔓紋白色日裝就像是哀輓的壽衣，指出這場婚姻將會把她拉入陰暗垂死的精神墳墓之中。除此之外，她手上拿的黑白條紋陽傘，還有帽子綁帶，和藤蔓紋一樣扮演了把父權暴力具象化的媒介。
奧斯蒙刻意弄失依莎貝爾的陽傘，再假裝拾回這把黑白條紋傘（象徵監獄），加上精心算計的為佳人搭傘（求婚定情），在畫面意義上，讓伊莎貝爾不自覺地走進傘下（被囚禁）。從這幕開始，珍・康萍話鋒一轉，藉由帶有陽具意涵的陽傘，加上「持傘者由女變男」的肢體動作設計，讓女主角喪失獨立自由之權柄，連帶翻轉了全片的男女地位關係，從此女性凝望視角失去了主述地位，取而代之的男性視角開始恣意禁錮、摧殘女性主體。
（3）象徵囚籠的條紋印花
衣服的選用反映了伊莎貝爾的心理狀態，以及外在人事物對她的潛移默化。
伊莎貝爾從陽台處看見賈斯柏遠遠走來，佔據銀幕的大理石欄杆好似監獄鐵窗，而穿著一身藍色條紋日裝的她宛如囚犯被禁錮在牢籠內，侷促不安地望向外面的世界。
緊接著，伊莎貝爾和表哥拉爾夫在陰暗潮濕的馬廄裡，有了一段深長的對話。她穿著同樣的藍色條紋服飾，背後是圈養馬匹的鐵籠，籠子的層條影子覆蓋在她蒼白的臉龐上，讓她的身體自然而然被周圍環境吞沒，與黑色電影（film noir）常見的打光手法相似。
導演藉由同樣藍色冷調的條紋服裝，把伊莎貝爾的形象和馬廄的界線模糊在一塊，好像大宅中的一縷魂魄。導演藉由服裝的選用，歷歷鮮明地說明：伊莎貝爾如今就如同這些馬，被圈禁、被役使，在奧斯蒙殘暴的鞭笞下，她早已完全喪失了自我。
隨後，伊莎貝爾偕同丈夫賞花一段，她同樣選穿條紋日裝，只是顏色改成了藍灰色，條紋是深紫色，上衣中間接合處做花藤刺繡，色調和成簇的各色藍紫繡球花輝映成彰。表面上，她的服裝設計是為了與繡球花宴相應和，但我們從條紋線和（與伊莎貝爾落入奧斯蒙陷阱時的服裝相映的）蔓生花藤設計這些服飾線索中可以看見另一個版本的故事，為得體表象下，暗潮洶湧的婚姻暴力提供有跡可循的證據。電影用經緯交織的女裝佈下草蛇灰線，斷斷續續地指涉失衡的男女關係，也帶出了伊莎貝爾和奧斯蒙在婚後的權力關係消長。
條紋日裝，是囚衣的脫化，象徵伊莎貝爾已成為了婚姻的囚徒。
除此之外，格紋、百褶裙也是象徵鐵牢的欄杆的變體，它們也成為了伊莎貝爾在條紋衣衫以外的慣常選搭，例如在她外出探望來日無多的表哥時，衣服、帽頂都是淺棕色調的格紋印花。
此外，在伊莎貝爾從表哥處返家一段，我們可以從一閃而過的畫面，看到她那條深綠色的裙子上是一層層打褶的布料──也就是說，在衣料的選用上，也透露出她無法擺脫婚姻囚牢的困境。
藉由這種用衣著把監獄具象化的驚悚呈現手法，觀眾無不驚駭地看見伊莎貝爾一次又一次把這些美麗的囚衣緊緊地貼在肉身上，宛如道德懲戒的貞操帶般，無時無刻地折磨著她，甚至還剝奪了她的人格、言語、行為，甚至思想，我們更能不安的察覺到，為她揀選這些日常衣物的人其實不是她自己，而是冷酷暴虐的丈夫奧斯蒙。
這座由橫豎條紋羅織出的人體監獄，在伊莎貝爾穿上那套美麗絕倫的金綠色舞衣時，被張揚到極致變態的地步，上面的繁複刺繡就像是父權懲戒的鎖鏈，嚴嚴實實地把她身體的每一寸綁緊綁死。
礙於畫面明暗和取景，我們無法在電影中清楚看到這套衣服的細節。不過，根據妮可・基嫚的定裝照及博物館的服裝展示照，這套富有東方風情（Orientalism）的服裝是用金屬色的細線綴成了格紋形狀，裙襬邊緣則用金線繡成的枝葉圖案纏繞得密密麻麻，看上去好像是攀附在古代建築上的蔓生植物。很可怕地，奧斯蒙的緊箍咒在這邊可說是練就到爐火純青、從有形化為無形的地步了。
衣如其人，在奧斯蒙的精神摧殘下，金綠衣著的伊莎貝爾逐步化身成了丈夫的眼線，監控繼女潘希的一舉一動──儘管她關愛潘希，也希望她能得到幸福──奧斯蒙餵食的精神毒藥，已使她不自覺地執行丈夫的指令，如同她身上那件幾乎化為無形的格紋刺繡所象徵的父權壓迫，「依照丈夫的意念而活」成了她無法擺脫的宿命，再難從她的身上分開。
（4）藍＆紫的象徵
在《仕女圖》中，藍色是象徵暴力的顏色。承接上述的藍底條紋衣衫，可以發現：這個顏色的每一次出現，都是為了把奧斯蒙對伊莎貝爾身體上、心靈上的壓迫，鮮明地呈現在觀眾眼前。
二人情愫暗生時，電影刻意採用鏡中倒影來隱喻鏡花水月的愛情，伊莎貝爾穿著的藍色衣帽默默為這場婚姻後續的壓迫奏出序曲。接著，在奧斯蒙舉行宴會一段，伊莎貝爾藉由一件軍藍色的禮服完成了「由人到物」的轉化，徹底變成膽怯僵冷的瓷偶，聽命於丈夫的指揮，完全喪失了往昔的神采。觀眾可以看見，此刻的她被各式各樣的「束縛」給纏繞得死死的：平整複雜的盤髮、耳環、髮飾、交叉領口，好像是不放過任何可以供她喘息的空間，要無所不用其極地把她的身體掐到臨界點。
值得一提的是，設計師 Janet Patterson 巧心翻轉時尚界、藝文界以「戎裝女性」作為女性力量展現、地位提升的定律，反向將其用作男性霸權宰制的代表物，戲劇化地呈現它對伊莎貝爾人格上、意志上的全面毀滅。仔細觀察這套服裝的細節設計，大家會駭然地發現：腰肩領口上的刺繡飾帶、後背的流蘇穗子、厚呢布料、外套式上衣，加上軍藍色，儼然是美國十九世紀的軍裝設計。設計師透過這套宴會禮服以軍事化的語言，把這噩夢般的婚姻場面毫無掩藏地攤在陽光下。
戎裝戒備的伊莎貝爾訓練有素地在「長官」奧斯蒙的指揮和吆喝聲中，面無血色地舞著華麗的社交進行曲，沒有任何反對和抒表己見的權力。這場籌備宴會的戲劇調度，宛如一場軍事操練，而非夫妻、家人間的互動。
紫色作為軍藍色的近似色，在本作中也與奧斯蒙的暴力，還有潘希這個角色有著密切連結。
首先，潘希原文 Pansy，即三色堇── 一種深紫色的花朵，花語為「思慕、想念」，電影取其意涵，把此花的深紫色澤延伸引用，呈現潘希對愛人說不出的情思。這一點，我們可以在社交舞會那場戲看得更清楚：礙於父親的權威，潘希自知與心上人愛德華・羅西爾的感情無望，因此刻意只顧著和體面富有的男賓們跳舞，刻意冷落愛德華，但在返家途中，她手裡捧著的，卻是心上人方才拿過的深紫色花環。
其二，深紫色也是荏弱的顏色。猶如生在父親鐵腕下、毫無自由的潘希，只能安靜被動地扮演著畫框裡的仕女，無法掌控自己的人生選擇權。
潘希的命運，也是伊莎貝爾的命運。在奧斯蒙對伊莎貝爾施以肢體暴力──強行限制她的行動、反覆搧耳光、踩裙子讓她摔倒──的戲中，她穿上了深紫色（代表潘希的顏色），加上伊莎貝爾皓亮的藍色眼眸，藍與紫的交織，使得畫面衝突又混亂。
綜觀紫色在電影中的應用，除了呈現出這對無血緣母女的絕境以外，也再次點出：對奧斯蒙這種父權暴君來說，無論潘希或是伊莎貝爾都只是可供役使、可讓他盡情踐踏的女性物化他者。
（5）肖像畫的鏡頭語言
沃伯頓：「我簡直不敢相信她這麼冷漠， 她完全變了一個人。」
拉爾夫：「是奧斯蒙（讓她變成這樣子）。」
導演藉著兩個男性的眼睛，捕捉伊莎貝爾令人窒息的變化。
四方型膠捲、門框、轉化成西洋油畫的畫布與畫框的牆面，電影數次應用這樣的構圖，把伊莎貝爾變成肖像人物，而不是一個活人。
像是奧斯蒙家宅準備開宴一段，電影在弦樂急促的伴奏聲、男僕忙碌的備上佳餚美器、奧斯蒙對伊莎貝爾頤指氣使的聲音，藉由影像的流動感把伊莎貝爾對丈夫的被動屈從暴露在鏡頭底下，最後把畫面定格在夫妻倆與潘希的「全家福畫像」上，二個女人訓練有素地轉動頭部和肢體，把自己變成人物畫上的模特兒，隨時要被男人注視、觀望。
於是，我們才驚恐地發現：電影的女性凝視鏡頭不知不覺間已被移轉到男性身上！失去權柄的伊莎貝爾一次又一次地被男性物慾視角所嚴密牽制，好像她的每一個呼吸、每一次眨眼都得小心翼翼，深怕被奧斯蒙的眼角餘光給發現、惹禍上身。
這樣無時無刻如履薄冰地活著的伊莎貝爾，讓觀眾懇切地感受到奧斯蒙這個暴虐的畢馬龍（Pygmalion）是如何將伊莎貝爾原本的自信和活躍，千刀萬剮地抹除。
＊結語
相較於導演成名的《鋼琴師和她的情人》，或者是英文片名相似的《燃燒女子的畫像》（Portrait of a Lady on Fire，2019），《仕女圖》作為一部女性主義電影作品，在劇情發展上有其不利之處。一方面，它缺乏了《鋼琴師和她的情人》裡最後的絕處逢生，再者，它也不若《燃燒女子的畫像》以各種顛覆性、前衛性的女人畫作（無臉女性、墮胎素描、裙擺著火的女人）來解構陽性藝術觀點的可能。
《仕女圖》更像是哀悼女性的輓歌，見證一個女人生命的淪落，沒有救贖、沒有希望，確實難以打動普羅大眾的心。然而，筆者肯定珍・康萍挑戰大眾期望視角的勇氣，另闢蹊徑，關懷蘊藉地將一個世代女性群體的悲涼命運呈現在觀眾眼前，加之以精緻華服這殺人不見血的短刀，重新帶領觀眾思考羸弱女性如何被呈現、如何再現女性主體，都是值得深思的議題。
註一：文章原文為 “Presenting Isabel as a portrait rather than as a complete subject, the film traces her social development and its effects on her outer person through costume and hair changes. Drawing from James’s images and her own cinematic repertoire, Campion uses lighting, mobile framing, and swift changes of point of view to trace as closely as possible both the internal drama of Isabel’s mind and the reactions other characters have to her.”
