《旅與日子》：當三宅唱遇上柘植義春

看日本導演三宅唱的作品，常會有一種很強烈的感受，即人物的情思雖於某一時刻倏然收束，但日常生活卻綿延不絕。他的電影有種寧靜的輕盈，不論人物內心翻湧多少風雨，面上始終平和無波。雖然迷惘，但不躁熱，這很難得。

就像《你的鳥兒會唱歌》（And Your Bird Can Sing，2018）裡的書店男子，始終以固有的節奏在生活著，以那份「不可思議的開朗」數著數、說著謊，直到最後終於坦白；也似《惠子不能輸》（Small, Slow but Steady，2022）裡的失聰拳擊手惠子，日日沉默地重複例行公事，凝望周遭人事，在某天失去鬥志，又在某天重拾初心。依循著三宅唱有條不紊的敘事步調，我們宛如跟著惠子一起，進入打拳時的「無」之狀態。

從這個意義上來看，其實柘植義春的漫畫也常予人近似的感受。又或者說，他們都在做著一樣的事──不疾不徐地將人的困惑與脆弱、喜樂與哀愁，在生活中具象化。柘植義春是日本漫畫界，與主流漫畫巨擘手塚治蟲比肩而立的另一座山頭。出身自租書店流通的貸本漫畫，柘植義春筆下所繪往往不是以兒童為核心讀者的社會光明面，而是注目社會邊緣與人之內在的暗濕角落。

然而，就算談論的題材並不輕鬆，義春刻繪所謂「無為之人」的角度，卻與三宅唱異曲同工。比起為他們的內在風暴敲鑼打鼓，他更樂於從喧囂中抽身，呈現人的經驗本身，讓感受不言自明。尤其是那些旅情短篇，往往漫溢著路上奇遇和玄妙傳說。而三宅唱新作《旅與日子》（TWO SEASONS, TWO STRANGERS，2025）改編的兩部短篇漫畫〈海邊敘景〉和〈哄亞拉洞的弁先生〉，就是典型的旅情作品。

或許是因質地相近，這回的改編對三宅唱來說，更像是回歸純粹「電影直覺」的狀態，不用在角色設定裡雜揉議題，也無需在人物關係裡戮力談論愛情，就只要好好談客居他地的「旅」與「日子」就行。

《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空

《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空

有機的文本嫁接

不過，三宅唱最終的路徑選擇還是令人驚訝。原作〈海邊敘景〉和〈哄亞拉洞的弁先生〉有著許多共通元素。〈海邊敘景〉描繪一對男女在夏日海畔的一期一會，女子說她明天就要回東京了，〈哄亞拉洞的弁先生〉勾勒一名靈感枯竭的漫畫家與雪地民宿老闆的旅居日夜，漫畫家說他馬上就要回去了；前者談到吃人的章魚巢，後者開宗即論傳統民俗「鳥追」行事。

有時限的邂逅、怪誕的際遇、淡淡的愁緒，這兩個故事原本就如同平行映照的文本鏡像，但在《旅與日子》中，三宅唱卻作出了出乎意料的有機重組。不是並陳的拼接，卻是後設地將其嫁接成有層次的「戲中戲」，原作台詞被盡可能地忠實挪移。但漫畫家成了編劇，〈海邊敘景〉的旖旎相遇也成了編劇筆下的大銀幕剪影。甚至，在電影中的映後橋段被開放解讀。有人大膽指認其中流淌的情慾暗示，但在片中的編劇眼中，它卻成了「沒有才華」的產物。

不是吟詠，而是針砭，這份實誠大膽得令人瞠然。三宅唱似乎並不避諱自己在解讀原作時的困惑「迷失」，因此也不急著為之賦予意義，反倒順勢讓電影從勾描個體之間的迷離關係，轉向個體與自我的內省。到底，是什麼構成了「故事」本身？也像是〈哄亞拉洞的弁先生〉中那段漫畫家和民宿老闆的對話，「漫畫不就是把看到的東西畫下來嗎？」「不是的。」那要怎麼才能真的「看到」呢？

《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空

訴諸感官的內觀

片中更令人詫異的改編選擇，是為編劇角色設定的韓裔身分。作為格格不入的異邦者，她在日記中躍動著的韓語字符，始終無法衝破現實隔閡，助力她排解人際的僵局，當然也難以轉化成創作的靈光。既然辭不達意，就只能端起一台半推半就獲贈的相機，用感官感受。

三宅唱一直不太執迷於鋪就劇烈的戲劇轉折。在他的電影裡，向來不見大開大合或石破天驚的拐角，就像《惠子不能輸》中的惠子，沉默地從陷入困頓到轉念出發，就只有一個音節「好」，隨後從某一刻起，她的眼神和心態就變了。而在《旅與日子》中，當火車駛出隧道，從赤熱的海畔撞進冷冽的雪地，感官也先一步為我們標記了人物心境的游移。

而這倒是蠻貼合義春作品的氣質。訴諸感官是他常用的敘事策略，在〈海邊敘景〉中，他提到陰暗的東京公寓、從高處摔落的魚、張著尖嘴的生猛章魚、有海裡味道的涼粉，還有在冷天激流中的泳渡，甚至篇末即收在「感覺真好啊」。而在〈哄亞拉洞的弁先生〉，則有一幕是漫畫家在冰岩捕魚時忽然閉上眼，叨了一句「真是好聽。會沁入心裡的聲音」。

這都是極其幽微且抽象的生命感受，比起在《旅與日子》中為感受強行編織出一組有著起承轉合的敘事邏輯，三宅唱的改編策略反倒是不打破意象的原貌，而是運用影像調度，將這些視覺、聲響感官放大，從而為「觀察」留下餘裕。

然而，這種手法的弊病是，人物本身變得更像是代為觀眾承托感受，又或轉接成感受的載體，就角色而言，或許也相對地扁平，並不比他過去電影中的人物，呈現出更為豐饒的立面。在《旅與日子》中，人物的目標比起成長擺渡，也更像是日常體驗，就只要好好感受就夠了。

《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空

不過，體驗本身的驚奇，還是讓人物冥冥中完成了一場內觀之旅。漫畫中那場怪誕的偷魚歷險，在片中也成了編劇與民宿老闆的漏夜重頭戲。就只是凍了一隻魚，丟了一台相機，發了一場燒，有些意念就在潛流中慢慢融開了。

看這樣的電影的妙趣在於，處身狀似寫實的日常中，總有一些荒誕的變奏會猝不及防地發生。也像是漫畫原作中，你會在烈夏的海灘上，猛然記起兒時所見的可怕浮屍，接著在激浪裡浮沉，與死亡的意象糾纏共存。但是，你也會在冬日的一片肅殺中，奮力撈渡岩縫裡的活魚，或在偶然的轉角，遇見血脈相連的幼小生命。

生命的一切都不必依循任何理所當然的規則。在觀看的當下，你甚至不確然明瞭刺點是什麼，但它卻可能在爾後被恣意地串起，從而拼湊出屬於自己的意義，甚至那隻被扛了一路的冰凍的魚，也可以是當初在海岸落下的那隻魚。

《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空

入世與出世

三宅唱和柘植義春在創作上有著不少神似的筆觸，但他們在本質上，卻也有著很大的不同。在畢生創作的無數則短篇漫畫裡，義春總是鍾愛於拋擲慨嘆與遐想，讓故事於意在言外之時，便戛然而止，留予讀者自由反芻。這份清醒的逃遁，似乎也與他的現實軌跡相映。

1987 年，義春在《COMIC 獏》刊登最後一篇自傳性作品〈別離〉。擱筆多年後，他幾乎全面消失在大眾的視野中，甚至曾發出諸如「只想盡快離開人世」的向死宣言。三年之後，他卻現身在法國安古蘭國際漫畫節的原稿展會場，就像他的漫畫主軸，漫畫家似乎也總在入世與出世間掙扎搖擺。

三宅唱同樣不喜歡預設旅途的終點，但比起柘植義春，三宅唱的文本卻總多了一拍勾合，一如《他的鳥兒在唱歌》最末，同樣的情境復現，但這次有了不同的應答。在他的作品裡，即使人物會遁逃、游離於現實的邊緣，但卻幾乎不曾真正遠離。他們不是隱士，相反地，他們是渴望以更悠然的姿態，存活在人世裡的人。所以，崩毀後總有生機，荒涼中亦見得光亮。而在《旅與日子》的最末，編劇也行將離開雪地。

或許三宅唱還是更入世的。比起在世俗與隱世之間徬徨撕扯，他的電影更像是在一種難以被界定的類型與藝術間擺盪，試圖拓出一條屬於自己的路。而如今的他，也以愈發從容的氣口，定義著自我的風格。一如義春作品中矛盾卻又自洽的變項──現實與夢境，直面與逃逸，頹喪與希望，雖足以讓人辨識出特異，卻猜不到後續，看三宅唱的電影，也常感似曾相識，卻又絕對自由。

《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空

劇照提供／天馬行空
責任編輯／黃曦