與外隔絕的時間，立足內面的影像：日本女性實驗電影的私人容器

編按：自 1977 年起，日本重要實驗電影基地「Image Forum」成立培育後輩的映像研究所，四十多年來，許多學員自此踏出創作的第一步，成為映像作家，並持續以獨特的個人風格詮釋自身對影像的想像。

2020 年，疫情期間由「Image Forum」映像研究所夥伴共同組成的自主放映會團體「グラウンド・レベル・シネマ」（Ground Level／Rebel Cinema），嘗試以更為自由的視角（Ground Level），對地下電影保持反叛與思考（Ground Rebel），更持續籌辦自主放映會。

「Ground Level／Rebel Cinema Vol.6.0」由 33 位日本與台灣作者共同舉辦，本次台灣放映於 11／22 至 11／23 於牯嶺街小劇場進行短篇新作之聯映。其中，特別放映之觀摩單元選映 6 位日本女性實驗創作者（飯村昭子、工藤雅、池端規惠子、村岡由梨、三木はるか、斎藤英理）之作品，透過手繪動畫、8 毫米膠片、數位影像等形式，關注身體、記憶與意識的裂縫與形變，以敏銳、私密但激進的方式，拉伸出日本女性創作者以影像語言拆解、詮釋自我的多重可能。

《Mon Petit Album》電影劇照／劇照提供：後照鏡（ReaRflex）

「我是飯村昭子，我不是飯村昭子。」面對鏡頭，垂眼、對稱的言語行為，她接在飯村隆彥之後，在兩人創作的錄像裝置《雙人肖像》（1973-1987），將個人身份標籤，投入辨認和否定的循環。唯有在製作自己的電影時，她才能把流通的「自我」取回，只留給自己，無意分享或交換，加上採集來的紅葉押花，一起收進名為「Mon Petit Album」的私人容器。

「容器」不只是形式的廣泛比喻，在本次「Ground Level／Rebel Cinema Vol.6.0」台日實驗電影的「女性實驗：日本特集」單元，我先是注意到實驗電影為女性創作者提供的發聲條件：想像一處暫時與外界隔絕，自世界的意義系統和時間進程區分開來，只屬於個人的容納空間，承載持有者所欲聚集、整理或保存的事物，讓零碎的想法、記憶，或無以言說的感知經驗，受到承認、理解，而開始成形的所在。

再者，打造私人容器，不必然就疏遠公共領域。如飯村昭子在移居紐約後，便積極以翻譯和報導書寫，向日語圈引介美國 1970 年代的地下電影和前衛藝術，她與伴侶飯村隆彥合作的錄像作品，亦是對觀念主義思潮的回應。但在社群互動之外，她的個人電影《Mon Petit Album》（1973）卻是近乎直觀的收藏冊。任由視線模糊流動，在鴿子、窗台或黑白人像上，逐一覆滿色相殊異的花草水光。其間，作曲家雅克．貝卡爾（Jacques Bekaert）的配樂，以樹鵲與溪流的田調錄音，疊合零落四散的器樂合奏，呼應自成規律的影像組織，既是開放，亦是遏制觀者視線的深入刺探，她開始主導自身影像的微小生活時刻。

《黑夢》電影劇照／劇照提供：後照鏡（ReaRflex）

《Social Circles》電影劇照／劇照提供：後照鏡（ReaRflex）

也就是說，觀看他人的私人容器，取決於創作者給定的位置與秩序。此次放映藝術家斎藤英理的兩部作品，同樣牽涉觀演關係的調度。首先，我們在《黑夢》（2019）看見一名睡夢中的女子，雨聲絲絲滲入房內，從腳尖的輕抽，到逐格凹折的手部特寫，機內剪輯的潛意識編舞，使女子從被動立場，轉為主動迎戰。毋需自證清明的瞪視，只要自在舞動的肢體愈是恣意強勁，愈強調觀者不可見，也不可觸及，只發生在「內面」的神經活動。

相似地，《Social Circles》（2023）亦展現有意識背向人群，才能成形的外觀。創作者漠視畫外喧囂，慎重避開人群之後，拍下鍾情的霓色晴空、羽狀枝葉、浪水沖蝕的岩層，與陽光灑落的林間小徑。同時，第一人稱文字旁白，幽幽寫下對人際關係的脆弱，和陰濕社交規則的厭惡。可以說外在風景的發現，來自內在與社會意識的切割，而觀者的位置，就在相互隔絕的兩者之間，接受距離確立的理解基礎。「我不能永遠待在這裡。」看似得出「人無法離開社會」的尋常結論，不過，只此一時目光停駐、心智神遊，風景毗連的影像時間，早已體現使她有苦難言的心情，得以安然進駐的角落。

《形的鬆動》電影劇照／劇照提供：後照鏡（ReaRflex）

《尋找 21》電影劇照／劇照提供：後照鏡（ReaRflex）

深掘內面的影像，還有多年來以獨特的「極私」方法進行創作的三木はるか。她自編自導自演的首作《形的鬆動》（2011），假設大腦是一間電視台，而她是晨間綜藝記者，也是叨念不止的導播，又是不同時期自我的臨演，為了找回胸部錯失發育的機會，試圖倒回青春，甚至溯及遠古「重新來過」。一幕幕自嘲、自虐和自我剝削的情節，穿插對電影《大洪荒》（One Million Years B.C.，1966）的史前情調和性感形象之諧擬，直到再也無法付諸笑意、掩飾悲哀的表情，都是思索女性身體意象，和自我疏離的必要途徑。其中 8mm 和 DV 視角切換，內外穿梭的追逐戲碼，或許也證明，就算父權規訓的目光無所不在，反叛的意志也可能自幻象崛起，按下門鈴，再奪下攝影機，從自我反芻的侷限中給驅離出來。

轉向內面到自我劇場，都與影像作為「記憶技術」息息相關。然而，池端規惠子的《尋找 21》（2017）卻從「鏡頭另一側」推想：如果持攝影機的人不是自己，那麼遺失一枚照片，會不會留下更加清晰的記憶？在和室，她用大頭針固定兒時照片，逐一用手電筒照亮，而自動對焦的粗礪影像，不帶感情地朗讀註記，幾乎像是犯罪現場的蒐證簡報。隨著調查推進，逐漸無法辨認身份的發聲者——身為女兒、母親或僅僅是「我」的她，回憶一併混淆。有趣的是，池端規惠子將連結時間缺口的任務，託付給無關證據的連續影像，跟著單車背向的午後河岸，逆寫記憶外部化的公式，轉將記住那一天的氣味、聲響與濕度的責任，交還給感知主體的自己。

《世界是透明的》電影劇照／劇照提供：後照鏡（ReaRflex）

繼去年的鈴木家族單元，本次也選映村岡由梨的作品，而她一貫以色彩和符號，架構主觀思考的意義系統，本身就是一種「容器」的展現。所有事物都得經過壓縮、分解，才能收納於內。曾經，她在前作《思覺失調》（2016）刻劃現實一切，化為黑白二元的封閉困境，此次放映的《世界是透明的》（2019），世界卻輕巧如掌心的紙盒，可拆解和重新上色，也可替換成柔軟的藍色行星，被她一掌掐碎。一再攤平又摺起的過程，如同內部意識與外在世界的往復拉扯，即使黑白繩結糾纏，她也用生命一般的紅色，包裹自己和一對女兒，讓黑白混合成片的灰，用黃與綠的純潔，對支配世界的權力核心展開反擊，直到抽象的布景，轉變成澈底透明的現實之窗。如此一來，擁有一個私人容器，也意味著自我涵容與形塑，作為生存立足點的可能性。

《Still Life #2》電影劇照／劇照提供：後照鏡（ReaRflex）

幸運的是，我們還有工藤雅的《Still Life #2》（2022）提出另一種新鮮的策略。基於拾得影像或檔案挪用的邏輯，我們走入手繪的概念房間，無論是喬治．莫蘭迪（Giorgio Morandi）畫中被賦予深厚情感的靜物，還是在黑色電影裡作為秘密前綴的咖啡杯，經由逐格對位與加速更迭，使原有背景、情節或持杯手勢，都一閃而逝，只讓「杯子」的圖像輪廓暫留眼底。

這個時候，容器之於內容的功能，或持有者賦予的意義，都不再要緊，僅是觀看、摸索和重描形狀的過程，她們已然在無邊的黑暗裡佔據一席之地。

《世界是透明的》電影劇照／劇照提供：後照鏡（ReaRflex）

劇照提供／後照鏡（ReaRflex）
責任編輯／黃曦