扮演性與同理心，刻意「不入戲」的《凡爾賽拜金女》

拍攝以歷史人物為主角的電影，需要竭盡所能地遵從史實嗎？

早在近二十年前，飾演黛安娜王妃的克莉絲汀・史都華（Kristen Stewart）還沒在《史賓賽》（Spencer，2021）開著跑車、帶兒子們逃出宮廷大啖肯德基，飾演茜茜公主的維琪・克雷普（Vicky Krieps）也還沒在《束縛》（Corsage，2022）從甲板上叛逆地躍入汪洋大海，時年 35 歲，於導演界或許仍被視作一名「少女」的蘇菲亞．柯波拉（Sofia Coppola）便用《凡爾賽拜金女》（Marie Antoinette，2006）提出了大膽、挑釁的回答。

柯波拉的首部長片《死亡日記》（The Virgin Suicides，1999）即獲評論人高度讚賞，接著又以《愛情，不用翻譯》（Lost in Translation，2003）入圍多項奧斯卡獎項，並奪得最佳原創劇本獎。受到影壇強烈矚目的她，下一步居然是前往法國，在真實的凡爾賽宮拍攝高預算的時代劇。（《凡爾賽拜金女》製作預算為四千萬美元，是《愛情，不用翻譯》的十倍，至今仍是蘇菲亞．柯波拉最「貴」的電影長片。）

《凡爾賽拜金女》電影劇照／劇照來源：IMDb

《凡爾賽拜金女》的片型與風格，乍看之下與柯波拉前兩作截然不同。然而，電影的核心題旨卻是相似的，她意不在拍攝宏大、詳實的人物傳記，反倒延續「迷茫少女尋找自我」之主題，以宛若青春成長電影（coming-of-age movies）的繽紛質感，描述瑪麗．安東妮從 14 歲嫁給後來登基成為路易十六的法國王子，至法國大革命期間被迫逃出凡爾賽宮的二十多年人生。同時，柯波拉也找來《死亡日記》女主角克絲汀．鄧斯特，飾演惡名昭彰的瑪麗皇后──若在此納入後來奪下坎城影展最佳導演獎的《魅惑》（Beguiled，2017），柯波拉以接近十年一片的頻率，溫柔懇切地用鏡頭記錄下鄧斯特從十幾歲、二十幾歲到三十多歲的成長。

儘管電影於凡爾賽宮實景拍攝，但充斥全片的搖滾樂，以及鄧斯特青澀、天真的「美國甜妹」表演風格，令《凡爾賽拜金女》註定不會是一部大眾期待看到的瑪麗．安東妮傳記電影。甚至在語言使用上，本片也不像其他讓演員操著蹩腳、刻板的異國口音，呈現外國故事的英語發音好萊塢電影。柯波拉容許主演們舒適地使用天生口音，只有偶爾出現於背景的群眾，還有攻入凡爾賽宮的革命「暴民」才說法語，她刻意輕蔑、諷刺的導演選擇，使得《凡爾賽拜金女》著實像一齣美國人在法國代表性宮殿搬演的舞台劇，也難怪本片於坎城影展首映那年，得到了滿堂噓聲及低劣評價。

但也正是如此的「舞台劇感」，將隔絕外界、自成一格的宮廷所具有的劇場特質，給突顯了出來。

《凡爾賽拜金女》電影劇照／劇照來源：IMDb

看完《凡爾賽拜金女》，我們不禁重新思考「不知民間疾苦」之於瑪麗．安東妮，是否真的具備那麼罪無可赦的意義？畢竟瑪麗生來接受的教養，限制了她的眼界，在接觸的一切都是旁人挑選過的情況下，她根本不可能知道外面「真實」的世界發生了什麼事，而柯波拉也幾乎將電影的所有篇幅和心力，拿去建構凡爾賽宮繁華、奢侈到有些荒謬的活動和繁文縟節，對比故意輕描淡寫的外界動盪，讓觀者視角盡可能地與瑪麗重合。

我們僅能靠瑪麗母親的書信內容、身旁大臣的三言兩語，以及幾場路易十六開會討論國政的場景，窺見外頭情勢，倘若對歷史不熟悉的觀眾，恐怕會真如瑪麗一般，直到人民的火炬和槍砲攻入凡爾賽宮的那一刻，都還不明白自己到底做錯了什麼，才引發難以平息的巨大民怨？

身為皇室一族，瑪麗的人生就是一齣大戲，勾心鬥角的戲碼全天候上演，她必須永遠站在舞台上，完全沒有可以稍作休息、喘口氣的私人空間。瑪麗一早起床，就要迎接穿衣儀式，全裸地站在床邊等待各方貴族皇親搶著替自己服務，無處可躲的窒息感，尤其體現於本該是最私密的性事和生育之事上──儘管瑪麗本身也是奧地利的公主，但在人脈基礎不穩固的跨國聯姻中，她若想保持地位，只能母憑子貴，沒有子嗣，一切都是空談。

《凡爾賽拜金女》電影劇照／劇照來源：IMDb

不僅原生家庭擔心、不停催促瑪麗，其他較晚結婚卻較早得子的皇室親戚，更在無形之中將生育塑造成一場競賽，貴族間的流言蜚語飄盪著，甚至全國上下都密切關注她與路易十六的床笫之事，期待她早日懷孕，為法國產下可以繼承王位的男嬰，而倘若進度不如預期，則一定是女方性冷感，或太驕縱而虧待丈夫。

蘇菲亞．柯波拉將路易十六刻劃成木訥、寡言，只關心自己的製鎖嗜好，卻對女色毫無興趣的靦腆青少年，並以相同的鏡位、不斷反覆至形成獨特節奏的剪接手法，加深瑪麗試圖求歡卻一再失望的徒勞；人生在世，食色性也，瑪麗後來轉向追求其他物質享受──大量的華美衣裳、奢侈甜食，甚至沉迷打牌賭博──以宣洩性生活無法獲得滿足的苦悶，並紓解還沒生出兒子的壓力。柯波拉拿出極致的同理心，嘗試尋找合理的動機，解釋瑪麗何以變成史上記載「揮霍無度」的模樣。

《凡爾賽拜金女》電影劇照／劇照來源：IMDb

蘇菲亞．柯波拉在《凡爾賽拜金女》中並未實際使用任何「後設」的調度手法，但明顯不符年代的搶焦配樂，以及細節上不追求擬真的表演，就足以令觀眾「不入戲」，並持續意識到這是一場來自現代觀點、加上一層演員詮釋的扮演。如此呈現，既強化了皇室成員無法下戲、生活如同展演的特性，也讓現代觀眾更能找到得以共情角色的切入點。

「扮演性」所傳遞的，當然不只是「人人都是瑪麗」這等陳腔濫調，而是人人都「可能是」瑪麗──精準一點地說，當柯波拉將瑪麗的人性面，和身為女人普遍會遇到的情緒煩惱放至最大，便能將觀眾導入「如果我是瑪麗，我該怎麼辦？」的思考中。

瑪麗．安東妮在逃亡與囚禁中度過的晚年，與電影金碧輝煌的風格大相逕庭，她成了舊制度下的最後一位王后，見證了兩個孩子的離世，並在恐怖時期隨著丈夫路易十六的腳步，一同被迫走上斷頭台。瑪麗離世後不到兩年，被保皇黨拱為「路易十七」的兒子也病逝，年僅十歲，全家人只有大女兒瑪麗・泰雷茲倖存。

《凡爾賽拜金女》電影劇照／劇照來源：IMDb

選擇不呈現悲劇，不僅是篇幅上的考量，更是蘇菲亞．柯波拉身為創作者的慈悲，就連瑪麗小女兒的夭折，她也只用「將全家福油畫拆下來，塗改後重新掛上」這種溫柔、隱晦的方式處理。

拍攝以歷史人物為主角的電影，需要竭盡所能地遵從史實嗎？

回到本文開頭的提問，我想，看似客觀的歷史，仍帶有前人詮釋的角度。所謂「正史」，往往是當權者試圖希望後代記得的部分。蘇菲亞．柯波拉以堪稱激進的風格處理《凡爾賽拜金女》，正是在提醒我們，「真實」是那麼地遙遠、模糊、不可考，歷史人物剝去「歷史」包袱後，依舊是一個「人」，人的情緒和慾望，是不受時代隔閡、普世皆然的，而我們永遠可以用同樣生而為人的姿態，去貼近、理解他們。

《凡爾賽拜金女》電影劇照／劇照來源：IMDb

劇照來源／IMDb
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓