「慢電影（Slow Cinema）的觀影體驗就是一種「勞動」，因著影像刻意移離慣常的觀影習慣，而觀者需主動付出勞力以保持清醒與專注。」──埃姆雷・卡克拉揚（Emre Çağlayan）
《都靈之馬》儘管作為一部深奧、莫測難解，同時亦是貝拉・塔爾的封影之作，觀者仍能在與影像中的一男一女勞動者一同經歷「漫長折磨」之後，粗略地意識到貫串在《都靈之馬》形式結構上，存在著的兩種時間性的內在張力──以「六加一天」為一單位，基督教神創造世界的天數意味著一種「線性敘事／救贖時間」，以及暴露於自然之中，重複著對抗、自週而復始的運動，與成長和衰落歷程的「環形時間／永劫回歸」。
會刻意在《都靈之馬》的「六天」時間線上，刻意加上電影中從沒出現過的「第七天」去對應基督教的創始神話「上帝花七天創造世界」，一方面是因其歷來作品中的時間性，正是以其壓抑、蒼涼、詭譎以及絕望的視聽張力，展現出「末日」的質地，卻又透過長鏡頭呈現各種循環、跳針的生活細節，甚至是以無目的行走的過程（《撒旦探戈》、《鯨魚馬戲團》），對抗基督教脈絡裡的「末日」所預設的時間性。
《都靈之馬》電影劇照／台北電影節
另一方面，在《聖經》經文中，上帝其實只花了「六天」的時間勞動，第七天是「安息日」，換句話說，第七日是無內容，隱遁的，更可說是貫串在六日之內，成為六日得以可能的基礎。信徒因著上帝的創世週期，對應著有守安息日的戒律，以身體力行地內化著下列認知：我們在現世只是寄居，並以「讓時間不被勞動佔滿，而區隔出獻給上帝的神聖時間。」的行動，企盼著超越在俗世勞動之上的永恆國度的到來。因此，與安息日對仗著的，正是俗世的時間線必有一個作為「破洞」的末日來臨，用以澈底超越當前新天新地的秩序，讓被深深囚禁在當前的萬物得到救贖。
救贖那一刻的降臨，同時也會回溯性地賦予過去所有受造物受苦受難的經歷一個全新的意義，讓這些遭遇不是偶然與隨機，而是在未來／救贖的尺度下具有必然積極的意義。這種以「後續發展」來重新組構過去各自獨立的情節，使其有著連貫的意義，正是 「敘事」本身的特性，而敘事本身在故事結束時，將會回應、滿足觀眾在閱讀、觀看過程中被壓抑的期待與慾望，這正是一種具有救贖邏輯的敘事本身必備的特徵。
透過以上框架，我們可以輕易地指認出貝拉・塔爾從《撒旦探戈》以降至《都靈之馬》的電影作品裡，並不存在著字面意義的救贖。同時，在《撒旦探戈》、《鯨魚馬戲團》中更是以向群眾兜售救贖希望，甚至帶來暴動的騙子來推進敘事。純就影像本身的形式而言，將敘事單元壓縮在單一鏡頭的招牌長鏡頭，以及耗費在日常細節的拍攝，於事發所處的空間以攝影機運動進行逡巡，並長時間拍攝人物兩地之間走動的過程，也使得路徑本身成為重點而非目的地本身。因此，第七日沒有被提及，甚至是不用提及，此舉意味的除了第七日作為六日本身得以可能的前提條件外，更是以其缺席來傳遞出「將來而未來的救贖」的訊息。
《都靈之馬》電影劇照／台北電影節
而這種影像本身的 Loop 所對抗的，不只是外在於影像的基督教救贖觀，甚至是過去匈牙利社會主義官方透過應許理想未來所創造的時間性，更是鑲嵌在電影本身技術條件的一種現代化社會所隱藏的進步史觀。電影甫發明之初，便被視為一種「時間機器」，這種「時間機器」的特色，能夠讓觀者身歷其境在當時不斷發展的帝國所打造出來的奇觀社會，並且再次確認帝國不斷發展的時間性，而這種「再確認」就是立基於電影作為當時最新技術才有可能的發明。
同時，電影機器本身自動化地運作，讓觀者被動地、甚至是被強迫般隨著影像推進的特質，讓影像本身就具備高度的線性時間感，也讓「不斷前進」的意識形態有著能夠支撐其運作的技術條件。賈克・洪席耶（Jacques Rancière）曾認為，政治修辭術正是透過「故事」使尚未到來的未來得以可見的技術（註 1）。而影像技術本身正是透過操作觀眾對於未來的期待而得到滿足，與一套政治修辭合謀。也因此有論者將對抗這種時間性，延遲、懸置敘事期待，滿足其觀看慾望的電影時間為：死亡時間（Dead Time）。這種死亡並非負面意涵，而是積極地對抗「進步」的意識形態對於我們持續勞動、生產與繁衍的合法徵召。
《都靈之馬》電影劇照／台北電影節
這種線性時間觀在西方哲學史上，最具有代表性的對抗者，正是尼采在《查拉圖斯特拉如是說》提出的「永劫回歸」。而尼采正是電影開頭、畫外音所提到遭逢「憐憫受苦的老馬」經歷的當事人，而那批可憐的馬也正是《都靈之馬》片名的由來。「永劫回歸」真正想傳達什麼，歷來引起很多不同的解讀，但總歸而言，它展現出打破一切既定價值框架所賦予給我們安全感的，那噴賁張的生命能量。尼采將「永劫回歸」的精神延續到其下一部作品：《善與惡的彼岸》。尼采於此書提出哲學論述都是出於一種本能：透過以自身生命為基礎的觀點所打造的世界，還捍衛自己合法性的生存本能。而「善與惡的彼岸」意味著的正是投身在既有框架所錨定的善惡標準之外，超越本能加諸在自身的枷鎖，所展現出賁張的生命力。而永劫回歸意味著的，正是那種拋掉既有準則後，必得碰觸到無以按圖索驥的虛空，你看似有前進，但卻像是受到詛咒一樣又再遭逢同樣的困境，讓你持續地處於徒勞無功之中，這就是生命本身拋下所有框架迎接其自身時的必然。
在歷史上，不是只有尼采對著受難的老馬發出觸及存在深淵的喟嘆，杜斯妥也夫斯在《罪與罰》中，那位犯下殺人罪的大學生拉斯柯爾尼柯夫，正是在親眼見證無力的馬不斷地被人鞭打、受虐，只為了榨取牠再多一些的勞動力時，油然升起的對於既有價值的質疑，同時也期盼透過人們認為的罪行，親身執行他心中的正義，用以重新界定善惡。
《都靈之馬》電影劇照／台北電影節
無論是杜斯妥也夫斯基、尼采，他們都身處在新舊秩序轉換的歷史交界處，重新探索是否有重新界定自身價值的可能。只是拉斯柯爾尼科夫終究被罪惡感所擊倒，因而陷入自我質疑的瘋狂之中，而在《都靈之馬》選擇對於尼采的徵引，是那由老馬所觸發的價值崩解，但是最終卻無能為力的一則逸聞。《都靈之馬》中的兩人，他們的困境，正是隻身暴露於環境的荒蕪中──電影中最明顯的，就是視聽上存在感極強的強風，幾無文明的中介作為他們生存的保障。貝拉・塔爾在影像中開展出來的，是生命去除掉敘事與救贖的綁架所展現的，看似匱乏實則扎實的生命實相自身，抑或是剝除掉枷鎖之後，生命自身其實仍舊是一場欲振乏力的荒蕪呢？
《都靈之馬》電影劇照／台北電影節
註1. Jacques Rancière：《貝拉・塔爾：之後的時間》（鄭州：河南大學出版社，2017 年），頁 9。
劇照提供／台北電影節
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓
