多年前看法國導演亞倫．雷奈的《廣島之戀》（1959），如霧裡看花。意識在眠夢中輾轉，不罷休地重看了數遍，依舊惝恍迷離：男女纏綿的肉體，凝鏡下的原爆遺跡，流動遊走的空間，漫溢的對白。虛實交錯的迷幻影像，令我在感性上神往，卻始終無法以文字賦予其清晰的意義。
多年後再翻小說家瑪格麗特．莒哈絲的原作劇本，循著莒哈絲隨興的筆跡一寸寸重拾微薄的記憶，對電影也漸漸有了更為清晰的輪廓。這其實是一個異常簡單的故事：兩個無法相愛的男女在劫後重生的廣島短暫邂逅。在宿命般的分離前，他們以對往事的追憶靈魂交會，角力拔河──記得或遺忘，看得見或一無所見，離開或留下，撒謊或真話，害了我或對我好，以活命或以殉情。
而安嵌在這重重交會與拋接爭辯背後的，是一組更為巨大的結構抗衡──歷史的宏觀構建與個人的私密敘事。就如同在故事中，內韋爾這座在麗娃的童年記憶裡龐大無比的城市，在客觀實然上，卻是連孩子都能徒步繞行一圈的小城。這難以彌合的記憶縫隙與佚失的本源解答，正是全片的張力所在。
離散的成長經驗與抵抗運動的背景，讓莒哈絲當然熟稔於在創作中鋪設政治性的表達。我們可以迅捷地在故事中找到兩個相互參照的意象──被投下原子彈的日本廣島，以及在離城前夕被射殺的德國士兵，並以此作出換位拋問：關於人性的界線與裂縫，關於硝煙過後，對麻木不仁的恐懼與反芻，即使是敵人／國，是否就能以非人道的方式恣意報復？當法國女人多年後來到廣島，重憶二戰情事，現實與記憶交錯，即帶有強烈的辯證意味。
而在勾勒日本男人的圖像時，莒哈絲也有意識地選擇了「西方化」的男子面容，以縮小兩位主角的容貌差異，企圖淡化「異國情調」的解讀空間，避免落入種族主義的窠臼。她一再強調，那個日本男人是一個「國際型」的人，就像她主張片中女主角麗娃所參演的是一部「國際型」的影片一樣。她更頻頻藉著麗娃之口點出，當麗娃伏在德國士兵將死的身軀上時，她感受到他們的肉體並無二致。
莒哈絲以論文式的縝密思辨，追隨主角的主觀意識，嘗試對歷史創痛作出更深一層的抒發，然而當她不斷試圖抹去敵我、人種，甚或國界的分際，並最終回歸到人與人的關係本身時，事實上也正是從大敘事潛移到私我經驗的過程。一如她首度單獨執導的電影《毀滅，她說》（1968），即圍繞一個旅店內反覆波動的四人關係與狀態展開。
在《廣島之戀》廣為人知的開場鏡中，滲著汗珠的胴體與原爆的沙霧組成了令人戰慄的擬喻，而後，麗娃作出誦讀般的感發：「我怎麼會懷疑這座城市生來就適合戀愛呢？」、「我怎麼會懷疑你天生就適合我的肉體呢？」在戰爭陰霾下，好一個極帶挑釁的宣示！《廣島之戀》雖以戰事為材，卻場場談愛、談慾、談傷。
「假如不是一部關於和平的影片，那你要我們在廣島拍攝什麼呢？」在片中，麗娃如是回應日本男人的提問。而《廣島之戀》卻是以提煉出的至純之愛，禁忌之愛，演繹了和平影片之外的另一種影像可能。
「我再也沒有祖國了，我只有愛情。」麗娃說。
近日在 TIDF 的映後座談中，紀錄片導演章夢奇談及對歷史構建與民間記憶的重思，極富啟發性。章夢奇是參與「民間記憶計劃」的創作者之一，該計劃在 2010 年由中國獨立紀錄片導演吳文光發起，旨在鼓勵年輕創作者重返家鄉，以鏡頭為村中老人留下口述紀錄，尋探 1959 - 1961 年大饑荒時代，甚或更綿長的歷史軸線中被禁錮的珍貴民間記憶。
這一發跡於相異時空的影像行動，本該與《廣島之戀》沒有任何可能關聯，卻因為章夢奇的提問，彷彿倏然為我敞開了重新走進《廣島之戀》的門。她提到，倘若「民間記憶計劃」的創作者在探訪老人時，是以大事件為歷史基點提問，是否事實上仍是以浩大的歷史構建在採擷民間記憶？相對地，也有創作者另覓他徑，選擇讓老人自由傾吐私我記憶，因而獲得的口述影像縱然斷裂，卻可能更接近於個人經驗的記憶留存。而在這些影像中，人的碎片感也坦露無遺。
這難道不正是莒哈絲的書寫方式嗎？
在《廣島之戀》的劇作附錄，莒哈絲以「靜夜闡釋」為題，寫下種種與內韋爾有關的注釋。那些散落的吉光片羽並未以時序排列，她說，雷奈讓她就像評論影片的畫面那般書寫，她遂也隨了性子，以馳騁的筆勁如洩洪般將人物的記憶噴湧而出，卻又不刻意澆築記憶斷片之間的關聯，而是任由讀者解讀拼湊，揣測共情。一如她在片中台詞佈下的文本迷宮，總要人像蒙了層玻璃一般，就著人物心理反覆咀嚼。
雷奈在影像表達上，也最大程度保全了莒哈絲的文字多義性。當麗娃在床上追問男人為何一再選擇與她談論內韋爾時，莒哈絲給出了三種截然不同的問答：他喜歡年輕時尚未被定性的她，他以為他差點失去她，又或，他認為她已開始成為今天的她。莒哈絲請雷奈三句擇一或三句並用，最終這三句話都被保留下來，在接續中疊合而成矛盾卻又融洽的並置。
章夢奇說，在老人們的陳述裡，反覆出現的是像「痛」、「怨」、「尊」這些與人的切膚感受息息相關的詞彙。而當我嘗試爬梳窺伺《廣島之戀》的人物言談中透露出的曖昧訊息時，也這才倏然明了，原來那些不可見的、無從以影像具體形狀的抽象感知，才是這部影片真正的呼吸與靈魂。
「我一生中最年輕的時候，是在內韋爾度過⋯⋯我在內韋爾曾一度發瘋。」當麗娃第一次向日本男人描述自己與內韋爾的關係時，就是這麼說的。「發瘋」，一個強烈的情緒詞彙。
藉由麗娃聲音線索的追憶描摹，我們看到的其實是一連串細密的感官動作與體感經驗：麗娃伏在德國士兵身上，直到漸感冰涼；她木然地聽著剃刀起落、接受剃頭懲罰；她被囚居在地下室，感到空氣森冷；她趴啃著潮濕的牆面、舔舐著自己的血，並戀上那味道；她撿起孩子遺落的玻璃球，熱呼呼的，彷彿又拾獲生之曙光⋯⋯這些最近乎記憶原貌的拼貼，無一不與麗娃驟失初戀的痛楚、瘋癲與狂暴怒意緊密扣連。甚而拉回此時此地，麗娃與日本男人的推拉撫觸，日本男人向她猛然揮來的耳光，都像是要叫她記起沈濁時光裡無以消融的痛感。
以麗娃洶湧的情思為錨，《廣島之戀》牽引著我們不斷復返當時當地。只是，倘若將麗娃對已逝德國士兵的耿耿於懷，僅僅解讀為對初戀的追悼緬懷，未免也太過疏莽。在這個「廉價的故事」裡，真正在麗娃生命中留下深深餘痕的，其實是她當年並未為愛獻身的那一次機運抉擇。
「一九四四年八月二日，她沒有在盧瓦爾河畔殉情身亡。」莒哈絲如是寫道。麗娃自愛情的劫難中獨自倖存，某種程度上，也像是在廣島的土地上依然行走的人們。然而，我卻也實在不願以千篇一律的「倖存者負咎」來化約那沈潛在麗娃心中的百轉千迴，就像我總不想粗糙地將廣島與德國士兵輕易並列。
與其說這是一個愛情故事，不若說這也是一個成長故事。隔年，當麗娃騎車離開內韋爾來到巴黎，新聞上鋪天蓋地報導著的是「廣島」的悲劇消息。蘑菇雲在天空中砰然炸裂，數十萬個生命在頃刻間殞落無蹤。而那一天，卻也是註記著她新生的一天，壯烈而殘酷的。她是從廢墟中走出來的人。
熱烈、絕望、激情、自毀、哀愁，這些在雷奈的影像與莒哈絲的文字中暗蘊的能量，在最後的最後，卻也化作一絲微小卻倔強的生機。《廣島之戀》中的性愛繾綣，讓我們總在第一時間注目於渺遠的初戀，卻差一點忽略了故事真正的落點，該是初戀之後的餘生吧。對生之哀悼，對生之讚頌。
麗娃向日本男人講述了她和他的故事，最後，他們以「內韋爾」和「廣島」彼此相呼。當城市與人合二為一，召喚的既是個人，也是歷史，是歷史記憶的續延，也是個人生命的延伸。而這一切，都是藉著《廣島之戀》的文本達成的，以流動之記憶，以傾訴之言語，為生命之全新載體。
故事在被說出的那一刻即是永恆。
然後，那個時空的她和他，在廣島度過了餘生。
而她以「內韋爾」為名，還會繼續活著。
全文劇照提供：台北文學．閱影展
