金馬經典影展｜現代歐陸，荒誕台灣──費里尼與六〇年代台灣文藝青年

楊殿安

國立台灣大學戲劇學研究生，專長華語電影史研究。文章散見於《Fa電影欣賞》、《放映週報》及《關鍵評論網》，曾任金馬影展文字採訪員。

隨著 1945 年二戰結束，世界秩序從此改變。自由陣營與共產鐵幕在歐亞大陸上壁壘分明，透過電影光影折射，我們更能瞥見不同地區的時代風貌。1945 年羅塞里尼（Roberto Rossellini）執導的《不設防城市》（Roma città aperta）震撼全世界，所謂義大利「新寫實」電影不僅由此奠定了美學原則，更肩負著「任重而道遠」的人道關懷精神，在 1948 年狄西嘉（Vittorio De Sica）的《單車失竊記》（Lardi di biciclette）中發揚光大、影響深遠。時序步入五〇年代，1952 年狄西嘉推出《退休生活》（Umberto D.）以其激進的口吻批評義大利階級社會。電影問世，不僅引來了文化官僚的批評非議，票房更是重挫，顯示了觀眾再也不買單這類的電影，也暗示了一個政經文化改變中的義大利社會。1954 年維斯康提（Luchino Visconti）的《戰國妖姬》（Senso）橫空出世，我們才驚覺新寫實導演開始轉向拍攝「耗資更大」的電影，例如維斯康提在六〇年代的超豪華古裝巨片《浩氣蓋山河》（Il gattopardo），又如狄西嘉的《昨日今日明日》（Leri oggi domani），找來兩大巨星蘇菲亞．羅蘭及馬斯楚安尼連袂主演，大卡司、豪華佈景，再再顯示著一個相對富裕的義大利消費社會。

邁入六〇年代，義大利電影作者掀起了「長江後浪推前浪」的世代變革。費里尼（Federico Fellini）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）這些電影作者另闢蹊徑，以其充滿「現代性」的電影風格開啟全新的電影世代。作為「現代電影」，它並不肩負「新寫實」的人道關懷使命，反而著力探尋人性內在與道德，將電影藝術元素一一轉化為「符碼」，並透過象徵手段建立。以費里尼為例，曾經吸吮新電影美學成長的他，自推出《生活的甜蜜》（La dolce vita）與《八又二分之一》（8 1/2）後，從此走出獨樹一幟的美學之路──「不規則電影敘事法」、「如夢似幻的電影情節」、「荒誕的造型與場面調度」，都幾乎前所未見。費里尼是要在夢境與幻想世界中，重新召喚信仰救贖並探見真理聖光。

在此，讓我們將視野切回東亞──1949 年後國民政府遷台，從此華人社會分道揚鑣，各自施行不同的政治體制，寶島台灣的文學與文化運動也掀起了新變革。1956 年詩人紀弦成立「現代派」，正式展開「現代主義在台灣」的文學運動。從詩壇開始，台灣文人相繼爭論「現代主義」這個源於西方的美學產物如何適應本土？自 1957 年始，詩壇爆發第一次現代派論戰。同一時間，台灣文壇第一本譯介西方文字作品的刊物《文學雜誌》站上歷史舞台，影響了 1960 年《現代文學》的發刊，繼而帶動了六〇年代雜誌群如雨後春筍般問世，相繼將歐美文學、電影戲劇作品及文藝思潮譯介來台，尤以邱剛健、莊靈、黃華成、陳映真、李志善等人創辦的《劇場》雜誌格外重要。

《劇場》第二期便為「安東尼奧尼」與「貝克特」專輯，該號翻譯了荒謬劇《等待果陀》，成為此後台灣翻譯通行本。《劇場》第四期引介「費里尼電影」與「皮蘭德婁戲劇」，其中費里尼《生活的甜蜜》劇本翻譯與評論文皆刊登於此期雜誌。我們無法確知這些台灣文藝青年是否都看過安東尼奧尼或費里尼？但可以深信的是，他們都受到了「現代歐陸」的文藝思潮召喚。以邱剛健為例，他在 1963 年赴夏威夷攻讀戲劇，大量閱讀了當代歐美電影與戲劇作品，回台後深感寶島的文藝資訊量實在太少，才動念創辦《劇場》（註1）。沒看過電影的如陳映真，完全不知道是怎麼一回事，只知道「懂洋文的人就被分配一些，回家拼命啃⋯⋯電影跟戲劇不一樣的地方，就是它有畫面，那些劇照非常令人著迷。」（註2）

「劇場同人」光是翻譯還不夠，他們更舉辦了「第一次電影發表會」，歡迎各方英雄好手投稿電影作品，殊不知曲高和寡。為了不讓發表會開天窗，邱剛健下海自導短片，這才有了他第一部重要的實驗電影作品──《疏離》。邱剛健自己便明確提到《疏離》原先是以安東尼奧尼為創作典範的，並自嘲最後拍出來根本不是那回事。（註3）

誠然，我們應該回頭再問一次這個問題：「究竟為何，台灣知識份子會如此鍾情於現代美學並力圖實踐？」歷來學者為此爭論不休，學者呂正惠曾斷言彼時台灣知識份子誤將「現代主義」與「現代化」等同起來，視現代主義為一種「文化流行商品」。然而，另一位學者張誦聖卻從文化延續的角度提醒我們，台灣現代主義運動必須放在十九世紀以降的「西化」運動中加以理解。對於「台大外文派」如白先勇、王文興等人而言，《現代文學》發刊詞中強調舊文學的「落後、荒涼」，即知識份子坦承了對於當代中國事務的諸多衰敗，使得一群大學生盡力接受歐美現代主義，並以自由主義觀點試圖振興當代中國文學事業。（註4）

如今回頭再問「台灣現代主義」是不是「正宗」源於歐陸，已不是討論重點，我們更應該聚焦在它確實影響了本地創作者的思維。以邱剛健為例，早期劇本《我父之家》極富象徵隱喻，邱剛健巧妙靈活地運用漢語「諧擬」現代劇本。若從導演技法而言，1985 年邱剛健自編自導的《唐朝綺麗男》則是「歐陸荒誕電影在台灣」的一次巧妙實踐。電影開場描繪了送葬隊伍從鏡頭前經過，邱剛健以「白面黑斗篷」將往生者家屬打扮成死神樣貌。緊接著，一群黑衣人撐開粉色紙傘旋轉，如此的「荒誕造型與敘事」竟讓人直接聯想到費里尼電影。又或是 1990 年邱剛健執導的《阿嬰》脫胎自黑澤明《羅生門》，電影主題卻聚焦在邱剛健一貫執迷的「人性墮落」與「性癖情節」。焦雄屏便曾指出，《阿嬰》所描繪的男女縱慾世界，某種程度可以看到費里尼《愛情神話》（Satyricon）的影響。

然而，邱剛健絕對不是費里尼的信徒。邱剛健勇於「否定」上帝，在「無神」中找尋救贖；費里尼「肯定」信仰，救贖藏在他所建立的夢境與幻覺中。同樣的，探討費里尼電影是否「真正」影響台灣影人？可能是個會撞牆的問題。我傾向用理解邱剛健的心態來解釋「台灣文人和現代主義的關係」──同許多中國知識份子一樣，邱剛健的「美學典範」永遠是西方的，欲將「典範挪移」以企最終達到「中西兼併」的美學境界。