撰文／趙鐸
圖像提供／臺北市立美術館
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
「方其夢也，不知其夢也。」──莊子《內篇．齊物論》
莊子曾經在《內篇．齊物論》說過一個「弔詭」：人在夢中卻不知自己是在做夢，把夢當真，在夢中占卜吉凶，醒來後才發現不過只是一場夢。如此之「弔詭」恰恰指出一件事，自以為的「清醒」反倒是「夢」的特徵，而真正的「清醒」是意識到自己其實有「盲點」──我們所認知的「事實」，存在著模糊空間。
如果要用一個詞界定 2026 年臺北市立美術館「超現實主義：對話中的世界」的核心，我會用「歷史」二字。「超現實主義」作為「過去式」，它們有著當時要「拆穿幻象」的對象──寫實主義（Realism）──因此與其語境已然不同的我們，必然存在著一層「歷史」的「距離感」。
如同「超現實主義」（Surrealism）一詞，本身蘊含著「超越」寫實主義之意涵，超現實主義與寫實主義的關係就像是「辯證」的過程，透過「否定」後的超越，重新與寫實主義「拆穿幻象」的內在邏輯相呼應。
「超現實主義：對話中的世界」荒誕玩趣展區。／圖像提供：臺北市立美術館
「超現實主義：對話中的世界」展場一隅。／圖像提供：臺北市立美術館
十九世紀的寫實主義（Realism），表面上是素樸的科學認識論，實際上其實是一種破除宗教、特定階級意識形態，且訴諸群眾感知的「民主」認識論。「寫實主義」的主題不再延續學院派主流對於高貴之士的呈現，而是將目光轉移至工人、農夫等中下階層，因此「寫實」其實是「寫」「你們視而不見的現實」。
寫實主義畫家拒絕繪製高雅的姿態、流動的線條與生動的色彩，與其說他們對傳統藝術的不滿是「不夠寫實」，不如說是意識到那是需具備特殊條件才能成立的現實──例如，畫家讓模特兒在陽光透窗而入的畫室擺弄姿勢，利用徐緩的光與陰影的轉移塑造圓形與立體感，並試圖把一切事物都以這種方式呈現──而「超現實主義」則是進一步受佛洛伊德（Sigmund Freud，1856－1939）啟發，以拆穿「肉眼所見即為真實」的預設，將視線轉向夢境的曖昧地帶。
我們對於現實極具秩序的理解，以生理學層面可論之為大腦的處理，以意識層面解讀則是符號的象徵秩序所誕生出來的產物，而佛洛伊德對於「夢境」的關注，為的就是從自我意識的層面來理解這個「加工過程」。
雷內．馬格利特，《9 月 16 日》，約 1957 年，不透明水彩、紙，33 × 27 公分。（© VG Bild-Kunst, Bonn 2026）／圖像提供：臺北市立美術館
沃爾夫岡．帕倫，《有話要說的雲》，1937，集合藝術（雨傘、天然海棉），106 × 83 公分。（© Succession Wolfgang Paalen et Eva Sulzer, Privat collection Berlin, Courtesy Wolfgang Paalen Society e.V.）／圖像提供：臺北市立美術館
在夢境之中，因為所有事物正在「加工」、「分配」到意義被明確切割的象徵系統中，所以仍舊保留許多「雙關」的曖昧地帶──縫隙可以是月亮、畫中黑色的樹影，亦同時可作為畫布空缺的剪影。如雷內．馬格利特（René Magritte，1898－1967）《9 月 16 日》（Le Seize Septembre，c.1957）；像是文字遊戲一般，海綿材質的傘不知是該排水或吸水，而吸水好像也是一種排水，如沃爾夫岡．帕倫（Wolfgang Paalen，1905－1959）《有話要說的雲》（Nuage articulé，1937／2023）；近看肌肉細胞般的鴿子群聚一團，遠看則像是充滿贅肉與皺紋的側臉，如雅各布．吉爾多（Jacob Gildor）《鴿子的輪廓》（Profile of Doves，1973）；亦或近看是人體的排列，遠看則狀似骷髏，如菲利普．哈爾斯曼（Philippe Halsman，1906－1979）《達利與骷髏》（In Voluptas Mors，1981）。
佛洛伊德觀察到夢境有凝縮（Verdichtung）原則，會把看似毫無關係的物事壓縮成同一個事物，有時候背後的原因甚至可能只是因其有著相同的發音！
雅各布．吉爾多，《鴿子的輪廓》，1973，油、蛋彩、硬質纖維板，50 × 35 公分。（© Courtesy the artist and Gilden’s Art Gallery, London.）／圖像提供：臺北市立美術館
菲利普．哈爾斯曼，《達利與骷髏》，1981，明膠銀鹽印相，31.3 × 25.7 公分。（© Philippe Halsman _ Magnum Photos_ Agentur Focus. Photo_ Walter Bayer）／圖像提供：臺北市立美術館
超現實主義者將當時價值觀不認為可以並存的物件予以並存──事實上並不是這些物件與元素無以並存，而是在它們被放入的符號系統裡，隸屬著不同意涵，且意涵之間存在著等級秩序。例如，被視為高雅的事物不能與被視為污濁的事物並存。因此，我們很能想像超現實主義藝術家的實踐，必然挑戰著「正常身體」、「性別氣質」的預設。
如果佛洛伊德是從臨床分析，透過夢境理解人對於現實的建構過程，那藝術家就是用創作的媒介，思索媒介如何建構人們對於現實的理解，甚至是背後所驅動的獨特慾望。夢境所帶來「眼前所見是否即為真實」的思索，在電影中更被澈底發揮：我們以為的眼前之視覺對象物，其實是「感知、處理、加工、輸出、行動與回饋」後的產物。
如同「盲點」本身沒有感光細胞，當我們進行盲點測試時，並不會看到一個洞，如同修圖軟體的大腦會把不需要的東西除去，並根據物件周圍的視覺訊息補上背景──真正意義的腦補──這讓我們以為是「東西不存在」，而不是「沒看到」。
「超現實主義：對話中的世界」集體夢境展區。／圖像提供：臺北市立美術館
「超現實主義：對話中的世界」超現實主義電影。／圖像提供：臺北市立美術館
而電影的慾望機制，便是建立在特定「盲點」上，所產生出來的幻想。觀眾不停地挹注其慾望在影像的世界，因此並不會看到影像世界本身，因「盲點」而出現的「洞」。這個「盲點」可以是鏡頭與鏡頭之間「縫隙」──剪接就像大腦的修補機制，可以幫我們把空洞給填滿──這個「盲點」更是「被攝對象」與「觀看者」的雙重不在場。
「被攝對象」的不在場，使得銀幕中的「人物」更像是「想像中的形像」，覆蓋在現實中的這個人物之上。與此同時，「觀者」之於影像中的角色，或是對當下演出的演員來說，則像一雙「持續觀看卻始終不在場」的窺視的眼睛。
我們可以想像，一場飛車追逐戰讓觀眾真正投入的原因，就是這層「亦近亦遠」的距離感。「近」是「近在」它幾乎是現實中的副本，「遠」則是「遠在」角色的一顰一眸，都是為了博取觀眾在「想像」層面上的滿足而設計。
觀眾如同照鏡子那般，看到的是自己理想的形象，但卻是「借助」他人的「形象」澆灌自己之塊壘，我們甚至可以說這是拿他人來意淫自己的自戀──影像終究是經過鏡頭的選擇與剪輯，以縫合出來的影像，而不會單純地只為攬鏡自照。
「超現實主義：對話中的世界」慾望之體展區。／圖像提供：臺北市立美術館
「超現實主義：對話中的世界」展場一隅。／圖像提供：臺北市立美術館
實際上，眾人對於銀幕中的角色產生認同，是我們同時將自己視為「他」，以及那雙「看著他的雙眼」：「我跟他同樣被『這雙眼睛』給審視」，但是「他卻能夠滿足『這雙眼睛』」。亦即，我跟銀幕中的人被同樣的標準丈量，我認同這個標準，且在這標準下我跟他有著同樣的焦慮，但是他卻能完美地活出這套標準該有的樣子。
超現實主義的畫作與受超現實主義所影響的電影，核心機制其實是「把因盲點而出現的『洞』給呈現出來」。它們或許會是將電影的成像機制放在外顯之處，比如直接具物質意義的媒介載體：實驗電影的呈現致使觀者將更多的注意力，放在底片的刮擦塗抹，以及其重複曝光產生的效果。
它們當然也經常刻意違反敘事邏輯，甚至借用劇場中「象徵性大於寫實性」的表現方式，讓觀眾無法全然沉浸在故事／故事裡的世界，進而被迫開始思考「自己到底看到什麼」：如亞歷山卓・尤杜洛斯基（Alejandro Jodorowsky）的《聖山》（La montaña sagrada，1973）。
而「成像機制」的揭露，亦可能是「不在場的眼睛」被「抓到」：銀幕中的角色對著鏡頭回眸，讓銀幕外的觀者以為他其實「在場」，彷彿在告訴觀眾，其實我看得到你，以此給予觀眾從幻象／想中一瞬間被「嚇醒」的感受。
《安達魯之犬》電影劇照。（© Instituto de Estudios Buñuelianos _ ©Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí _ VG Bild-Kunst, Bonn 2026.）／圖像提供：臺北市立美術館
布紐爾（Luis Buñuel，1900－1983）《安達魯之犬》（Un Chien Andalou，1929）經典的「切割」眼睛，正是在「破壞投射機制」與「抓住眼睛」的雙重層面上，試圖阻斷觀眾投入想像的安全位置，引起觀看上的不安。我們會發現，《超現實主義：對話中的世界》的作品充斥著「眼睛」的反向凝視，手指有眼睛，樹幹間有眼睛，陰部也有眼睛。
「凝視」（Gaze）在此意義下，指的並不是「專心觀看」，凝視即是那雙「抽象的眼睛」，是電影（的）慾望能夠持續延續下去的條件本身。而凝視真正恐怖的，並不單純只是有雙眼睛在看著你，其實是「即使沒人在看你」，你也認為有一雙不在場的眼睛在盯著你看，與此同時，也確實有一雙眼睛在你不知道的時候，看著你的影像。
莎拉．盧卡斯，《女孩》，2019，緊身衣、鐵絲、黑色鞋子、灰色壓克力顏料、木材、人造皮椅，103 × 49 × 53 公分。（© Sarah Lucas. Courtesy Sadie Coles HQ, London）／圖像提供：臺北市立美術館
但是，當打破第四面牆（Fourth wall）已成為套路，互動介面變得普及，我們看到螢幕即預設其之可觸，甚至在得以遠端連線、即時互動的當代，忽然盯鏡頭所造成的主客異位，其帶來的震驚效果幾乎蕩然無存。這也是「超現實主義」往往帶有強烈「歷史感」之因，它所產生的效果極具針對性，所以必須不停地自我革新。
就像所有的拆台者，同時也都是造夢者。夢本身作為一個「加工廠」，一方面無情地揭露秩序下的混沌，但是它也最赤裸、毫不遮掩地展現出秩序得以誕生，背後驅動的深層慾望。早期的超現實主義者，在專注夢境的同時，也沉迷於最深處的慾望：將女性化約成一個又一個，「以部分代替整體」的慾望客體。
無論是影像中、超現實主義畫作中，或者是幻夢中的女性，都並非為真實的女性，而是滿足男生窺淫癖幻想的形象。這次展覽中，以此邏輯處理相關議題且備受爭議者，應屬莎拉．盧卡斯（Sarah Lucas）的《女孩》（Girl，2019）了。女性的身體被視為物件，以「部分代指全體」的方式被客體化，或是在影像中被局部放大。
1975 年， 蘿拉．莫薇（Laura Mulvey）在〈視覺快感與敘事電影〉（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975）藉助精神分析對於電影觀看慾望的分析，提出「男性凝視」（Male Gaze）的概念：銀幕上透過鏡頭、剪接縫合出來的，是一個迎合於觀者意淫的女性形象，真實的女性始終不在場；對於銀幕中的女性人物，觀眾的眼睛是那雙始終在場，卻不知位於何處的無形雙眼。而窺視快感，便是建立在「雙重不在場」之上。
「超現實主義：對話中的世界」幻化無際展區。／圖像提供：臺北市立美術館
「超現實主義：對話中的世界」展場一隅。／圖像提供：臺北市立美術館
正是因為男性是藉由真實女性的不在場所產生的窺伺快感，建立起男性的權力位置，如希區考克（Alfred Hitchcock，1899－1980）或大衛．林區（David Lynch，1946－2025）的電影，就透過女性一方面作為挹注男性想像力的幻夢，同時卻是引發男性認同焦慮、瓦解家庭秩序的致命危機，以此呈現電影透過「窺伺欲」所啟動的，「觀看機制」的「盲點」之所在──當觀看（的）慾望是透過將女性噤聲才得以啟動，那就用女性／盲點的現身讓觀看發生危機。
回到文首所言，之所以用「歷史」作為「超現實主義：對話中的世界」的核心，更是因為「歷史」意味著在「辯證」的繼承中，將自身「納入」超現實主義的歷史：並不是照單全收、複製前人的作法，而是繼承超現實主義「拆台」的核心邏輯，去拆台超現實主義的前輩。
一直到七〇年代，超現實主義女性藝術家才逐漸被納入藝術史書寫中。策展人麥斯米蘭．雷澤（Maximilian Letze）在選件上不只納入許多早期「不被算在超現實主義」的女性藝術家──如多蘿西婭．坦寧（Dorothea Tanning，1910－2012）、克勞德．卡翁（Claude Cahun，1894－1954）、李奧諾拉．卡靈頓（Leonora Carrington，1917－2011）等──更多的作品其實是仍活躍於當代的超現實主義女性藝術家所創作。超現實主義在當代的反思中，使得它永遠是「正在進行式」。
佩妮．斯林格，《想想百合花》，1973，攝影拼貼，38.1 × 28.6 公分。（© Penny Slinger _ VG Bild-Kunst, Bonn 2026, Courtesy of the artist）／圖像提供：臺北市立美術館
這種對男性在視覺藝術、視覺文化，甚至觀看位置上主導地位的反思，具體實踐在如佩妮．斯林格（Penny Slinger）的《想想百合花》（Consider the Lilies，1973）中。她將超現實主義藝術家常用的「眼睛」元素，放置在「男性凝視」所對準的慾望客體之上，反向地逼觀者成為被看的對象，拒絕處在被觀看的位置。
只有當改變是可能時，時間才是可能的，歷史也才是可能的。一味的歌功頌德並不會出現真正的歷史，歷史就是要讓過去差異於現在，才能有不一樣的未來。
「超現實主義：對話中的世界」展覽主視覺。／圖像提供：臺北市立美術館
超現實主義：對話中的世界
時間｜2026／04／25－2026／08／30
地點｜臺北市立美術館
詳細資訊｜請至臺北市立美術館官網
本展由德國圖賓根文化交流協會策劃，探討超現實主義思想，以及其自發軔以來跨越百年的影響力。展覽透過對話式的呈現，將 1920 年代的超現實主義運動時期的作品，與其後各世代藝術家的創作並置。此種交互對照證明了，超現實主義並非一個已終結於過去的歷史現象，而是一股與時代共振的動能。它是一種態度，一種未竟且不斷演進的思維模式。
縱觀數十年的發展，超現實主義前衛藝術的主題與意象，在當下語境中尤具現實意義。關於身分認同、轉變、非理性，以及對現實與感知的質疑，至今仍在深受超現實主義啟發的作品中被反覆辯證。本展分為四個子題單元，演示跨世代乃至當代的超現實主義實踐，如何成為對當前與未來進行批判性及帶反諷意味的思考方式。本次展覽匯集百餘件繪畫、裝置、物件、攝影與電影，勾勒出超現實主義藝術豐富而多樣的面貌。
