當出現一種情況是，一個被描寫的人向作者抗議：「那不是我。」時，我們會發現書寫的行為有時包含著剝削。書寫是暴力的，即使寫下的內容有其必要性或神聖的美。在一些情況裡作者寫自己、剝削自己，於是也可以說，寫作給作者與自己創造了距離，使他們能夠撕裂自己像撕裂他人。莒哈絲簡直是這種寫作狀態的最佳代表，她的作品總是談自己、談回憶、談再也回不去的印度支那和她的情人。她也清楚知道這「寫作的我」與「生活的我」之間的距離，她也用第三人稱寫自己，除了殘酷，當中有很高成分的自戀。
那種剝削也為謊言創造空間。不管有意還是無意，誰能夠在描述自己時不撒謊呢？作為變形後的懺情體，杜斯妥也夫斯基的《地下室手記》（Notes From the Underground）裡面也曾諷刺這件事，他提到德國詩人海涅（Heinrich Heine）認為盧梭（Jean-Jacques Rousseau）在《懺悔錄》（Les Confessions）裡面一定說了不少關於自己的謊，「因為虛榮」。這有幾分道理，但一位作者說謊的原因不總完全是虛榮，大部份時候是來自記憶的詭計。
《莒哈絲的漫長等待》改編自莒哈絲在 1944 年寫的日記，關於她當時的先生羅貝特（Robert Antelme）因反納粹運動被放逐集中營，而莒哈絲為了探聽消息，與一位親德派人士交好的過程。80 年代她重新在成箱的手稿裡面找到了當時的日記，在朋友的鼓勵下成書發表，題名《痛苦》（La Douleur）。這段與二戰和當時巴黎的反納粹組織活動有絕對關係的歷史自然有其爭議性，當時的書評人、報章雜誌懷疑莒哈絲書寫的真實性──這也不能怪他們，莒哈絲時常在寫作中「說謊」，她從不否認記憶的創造性與模糊，其小說角色也常顯示這種紊亂與頭尾不接。
不過《莒哈絲傳》（Marguerite Duras, 1998）的作者阿德萊（Laure Adler）提到，之後公開展示的手稿證明那段歷史的部分真實性，其程度真實到即使事隔四十多年，這些日記的發表依然傷害了（或至少影響了）當時還活著的相關人。
於是這部手記被改編成電影的過程就使人十分感興趣。另一個四十年過去了，我們離二戰又更遠了，它將不再傷害任何人了嗎？以下讀者要看見的不會是「傳奇女作家」莒哈絲，就像她自己曾在散文集《寫作》（Écrire, 1993）中寫過的：「我是平庸，平庸的傑作。」她的惡與善良、憤怒與愛、誠實與謊言都應是被展開好好討論的，這樣我們才知道為何去揭發「痛苦」對她而言比和平還要重要。
伊曼紐爾・芬柯的現象學式電影語言與象徵化手法
伊曼紐爾・芬柯（Emmanuel Finkiel） 在 25 歲時讀到《痛苦》，他去年在紐約林肯中心（Lincoln Centre）此片的映後座談曾提到，這本書於他而言有私人意義。其父親在 1942 年得知父母與弟弟被放逐到集中營，而後收到他們已死於奧斯威辛（Auschwitz）的通知，但卻還是處在一種「等待」的狀態。這種狀態引起芬柯的興趣，也是莒哈絲寫作的中心：「等待著等待」，簡直就是為自己創造幻覺。片中的莒哈絲說這是一種「挑戰上帝」的行為，挑戰上帝即挑戰不可逆的事件與發生，挑戰時間本身。
對於要去呈現這段眾說紛紜、真實與想像夾雜的個人／國族歷史，芬柯不囉唆，只專注於那位將一切寫下的人，並呈現她對此事件的感受、其中的內在過程。當在映後座談有人問他如何呈現巴黎這個城市在二戰期間的樣貌，他回答：「我沒有呈現巴黎，我呈現了莒哈絲眼中的巴黎，以及她如何感覺這個城市。」
飾演莒哈絲的梅蘭妮，提葉芮 （Melanie Thierry）的表演方法也使她成為這種電影語言的同盟。芬柯說：「她（指提葉芮）並不表演、演示或作弊，她單單就是『存在』，讓我能夠以幾乎紀錄片視角的方式拍攝她的狀態。」
提葉芮以不表達的表達呈現了一個角色的兩個面向：女人或女孩活潑的綻放和芬柯稱之為「莒哈絲式」的面向，也就是作家的狀態。這也回應到莒哈絲說的：「寫作是沈默，是無聲地喊叫。」以及她自認的二分人格，故當我們看見芬柯不斷呈現兩位莒哈絲同在一個空間──一個行動，一個觀察──就不會太驚訝了。人們會以為這是很直覺的詮釋，不過對芬柯來說，這種內在二元性不只存在寫作的人身上，而是更普遍的。
熟悉莒哈絲作品的讀者都曾看見過一種歇斯底里、瘋狂又囈語的女人，莒哈絲也是這樣寫自己。她在《痛苦》一書中描述有人打電話到家裡，說看見羅貝特活著，她寫她倒在地上打滾、哭泣，但芬柯說：「我不相信。」他認為那定是一種表演，且別忘了此時在她身邊的是情人迪奧尼斯（Dionys Mascolo）。
這樣的發言很容易被誤解為對女性非理性情感的拒絕，不過在對芬柯所言抗議之前，我們得想，每個人在生活中的大部份時候都是在表演，不管如何失去理智，總有一個虛擬的視角在一段距離外觀看，一種從內在投射出去的凝視。似乎對芬柯而言，莒哈絲的雙面性不只是關於一位作家寫作的生活與她真實的生活，還是關於人類根本的生存狀態，即表演。在有人看著時，我們無時無刻地在表演，當所有人離開，獨自一人的時候我們就表演給自己看。於是當一個莒哈絲在狂叫，另一個莒哈絲就在旁邊憂傷地看她。
而且，芬柯拒絕只說這群人的故事。基於他父親的事件，他看見的是人類整體在戰爭情況下的狀態。莒哈絲也看見過這些，她在《痛苦》裡面寫道二戰結束後如何是人類「人性的開始」。如何讓電影視角從這群角色中走出去？首先，羅貝特幾乎從未正面現身，他瀕死的狀態、他如何是一個迷人的好朋友，都由莒哈絲原著化為旁白來交代，而重要人物雖都有上場，卻從未有特寫，較為激烈的唇齒交鋒映在鏡子裡，不直接拍攝，延續了不表達作為表達。
芬柯在訪問中解釋了他的象徵語言。電影最後一幕，歷劫歸來的羅貝特與莒哈絲在海邊。他還很虛弱。他起身走到海水中，莒哈絲望向他，我們順著她的視線看見羅貝特的正面，但是剪影且沒有聚焦。對芬柯來說，「那時的羅貝特是一尊賈柯梅蒂（Alberto Giacometti）的雕像」，我猜想芬柯腦中的畫面是那尊《行走的人》（L'Homme qui marche I, 1947），這不只是一種形象上的聯想，是對「人的形象」做出新的概念想像。賈柯梅蒂也經歷了戰爭對創作活動的限制，他也看見了戰火。如果說人類看得見自己的生存狀態，那在二戰期間到戰後，人們會看見什麼呢？他將美麗的人體血肉刮除、拆卸後重新拼裝，於是芬柯選用此象徵（即使不被觀眾認出，不意在被認出）的意義在於，去說一個「被放逐」的人類狀態。
電影之外，羅貝特與迪奧尼斯和那位被判死刑的親德派人士
現在，我感到有必要簡單說明一下電影之外整個事件可能的來龍去脈。雖然任何讀過《莒哈絲傳》、《寫作》與迪奧尼斯書信集等作品的讀者都能拼湊出自己的看法，不過因為電影本身並不企圖還原現場，它是要呈現人物如何在這些事件中感受，所以對事件的呈現並不是很多。
莒哈絲眾所週知地有許多情人，與羅貝特的婚姻像是超越愛情意義的結盟，她曾坦言：「任何情人都不曾取代我對丈夫的愛。」兩人在各有情人的狀態下和平共處，不過在迪奧尼斯出現後莒哈絲總感到罪惡，這位情人不一樣，莒哈絲也給他看手稿，重視他的意見。
在認識莒哈絲不久後迪奧尼斯被介紹給羅貝特，並與之締結深遠的友誼，有時甚至將莒哈絲排拒在外，迪奧尼斯敬重羅貝特直達言行的人道主義，並深愛著這位朋友。羅貝特生死未卜的期間，是他支撐著莒哈絲。
而片中這位與莒哈絲發展出諜對諜的情慾關係的親德派人士，最後到底怎麼樣了呢？在一些與司法正義相關的論文中，有時可以看見他：查爾斯・戴瓦爾（Charles Delval ）是他的名字，在莒哈絲書中化名皮耶・拉貝（Pierre Rabier）。依據阿德萊令人驚嘆的訪談與史料搜集，戴瓦爾在二戰期間確實有幫助納粹，但他很可能為了接近莒哈絲而誇大自己的重要性，戰後他被捕，與其他重罪犯一起受審，莒哈絲的證詞讓他一起被判了死刑。連當時反政府、反納粹地下組織的人對這項判決都感到震驚──他有罪，但群審的結果是他被判了與罪行相比不合比例的重刑。
當然，司法正義的問題不是一些訪談紀錄就可以決定或翻案的，但我們確實可以看見當時的莒哈絲對曾幫助德國人、直接或間接使她先生面臨死亡威脅的人具有強烈的恨意。在《寫作》一書中她絲毫不隱藏這樣的恨：「我像在戰爭初期一樣仇恨德國，用整個身體、用全部力量仇恨它。看到街上的每個德國人…我想要謀殺他…我想到殺死一個德國肉體時的那種巨大快樂。」
我們看見被戰爭扭曲的心，漫長的等待經過擠壓，人類情感與同理心被攪進叫做痛苦的機器，殘缺地被吐出來，成為子彈。她想要折磨所有的政治犯，她想要他們付出代價。我們能夠去批判這種痛苦的惡嗎？它是能在個體的層面被解釋的嗎？只有通過繼續去「記得」，繼續展開歷史，我們才能逐漸回答這些問題。
最後我想再講講羅貝特與迪奧尼斯這兩個男人的友情。對於莒哈絲的情人們，羅貝特一直是知道的，尤其他自己也有別的情人。不過關於迪奧尼斯的事莒哈絲從未清楚地給羅貝特講過，因為她對迪奧尼斯的愛是獨佔的。在羅貝特從集中營被營救出來，並脫離險境後（他當時嚴重營養不良，隨時可能死亡），迪奧尼斯去修養院探望他，並親自告訴他自己與莒哈絲的關係真相。
那之後羅貝特在紙上寫下一首小詩，開頭是：「這是我的朋友／他對我說了一切…我邁著局外人的步子／走進他的故事／然後我把他抱在懷裡／瞧，讓我們哭吧，哭吧…」羅貝特接受了他將失去莒哈絲（後來他們離婚，莒哈絲跟迪奧尼斯生了孩子），但卻沒有失去這位情敵朋友。
不久後羅貝特將自己在集中營的經驗寫成一本回憶錄，去對人性做探問，延續他一直以來的人道主義思想，他在電影中會成為人類的化身，也許是芬柯的致敬。
數年後，某一天的下午三點二十分，一隻蒼蠅的死亡
前一段談到戰爭期間莒哈絲的憤怒，但我們別忘了，在之後的《廣島之戀》裡，莒哈絲寫了一位法國女孩和德國士兵的戀情。她是憤怒的怪獸，且在攻擊時瞄得精準，但她的寫作中有別的聲音在說話。
這種與傷痛和恐懼的和解更呈現在她晚年的狀態中。在《寫作》一書中她特別提到了一個微不足道的事件，是她看見一隻蒼蠅的死亡。她稱這段書寫為文學的移位。這隻蒼蠅使她想到二戰期間的猶太人，重燃了她對德國的怒火，但是透過書寫、參與這隻蒼蠅的死亡，她意識到死亡如何緊密地將世界中所有存在聯繫在一起，一種「共存」。「你也可以不寫，可以忘記蒼蠅，只是看著牠掙扎…」但她最終還是寫了不是嗎？抵抗著另一個「你瘋了」的自言自語，記下了這蒼蠅的死亡。
莒哈絲的寫作中有著謊言，恰恰是因為謊言是人類訴說的真實狀態，我們沒有上帝的全知視角，因而在片面視角中拒絕某種不可能性，如同芬柯的父親，看不見家人已死就能繼續「等待」，那隻在白牆上的垂死蒼蠅沒有立刻掉到地上等死，牠在恐懼中掙扎到最後一刻，這麼微小、並不使得任何存在發生變化的死亡，莒哈絲說：「你寫如何看著一隻蒼蠅死去，你有權這樣做。」
全文劇照提供：佳映娛樂
【釀電影】2019 年 6 月號
【釀影評】專欄那隻試圖挑戰上帝的蒼蠅：《莒哈絲的漫長等待》 by 于念平
【釀影論】專欄後設電影作為一種歷史方法 - 以展覽《影像的謀反》與許家維的作品為例（上） by 黃祥昀後設電影作為一種歷史方法 - 以展覽《影像的謀反》與許家維的作品為例（下） by 黃祥昀
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