我一直記得這句話來自大學教授對我們一年級作業的建議。那次的作業應該是我們首次被要求、嘗試將自身的經驗帶入影像作品裡，因此這些作品無疑是非常私密、碎片化、與自身貼合的；但是，何以越「私人」的事物，同時會是越「普遍」的？
後來二、三年級開始閱讀茱迪絲．衛斯頓（Judith Weston）的《電影表演》（Directing Actors），書中舉出了演員將真實經驗帶入「選擇」的四種方式：記憶／過去經驗，觀察，想像，即時體驗。如柏格曼（Ingmar Bergman）的御用演員麗芙．烏曼（Liv Ullmann）曾言：
電影裡的每個角色的立體性，皆出於各自與生俱來的性格、或是不同的生命經驗，進而影響對每一件事所採取的不同選擇，並且在每個選擇之下串連起明確的人物軌跡。不論演員從記憶／過去經驗、觀察、想像或即時體驗中汲取自己對於角色如何選擇的想法，所有的選擇最終引領我們走向的或許並非角色的立體性，而已經是一個人之所以能夠和他人有所區別的「個體性」。
在這樣的情形下，或許我們看見的已經不再是某個角色，而是演員本身確實地、帶著他們生命的血肉呈現在我們面前，而我們也基於這個角色雜揉了演員本身除外的他人情感，因此多少看見了自己渴望或缺失的部分涵蓋其中。
在《沙丘》（Dune, 2021）上映前，我回顧了丹尼．維勒納夫（Denis Villeneuve）所有的劇情長片和短片，並且在丹尼 2011 年的短片《Rated R for Nudity》發現了這句讓人匪夷所思的台詞：
這句話莫名地讓我回想起教授和《電影表演》具有共通之處的箋言。但是，當我首次尋找「The more personal, the more universal.」這句話的出處時，找到的並非任何導演或演員對於其從事表演工作的心得與領悟，而是美國心理學者羅傑斯（Carl R. Rogers）在《成為一個人：一個治療者對心理治療的觀點》（On Becoming a Person: A Therapist's View of Psychotherapy）所寫的：
這句話的含義，或許並非如我們先前所推測的那般。同時間，這句話似乎與丹尼在《沙丘》之前的作品裡所關注的核心，存在著關聯。
領土之前
先從丹尼早期的三部劇情長片來看：《8月32日》（August 32nd on Earth, 1998）描寫從嚴重車禍中生還的西蒙妮，向如今已經有一位女伴侶的男性好友菲利浦提出「一起生一個孩子」的荒唐提議；《迷情漩渦》（Maelström, 2000）中事業有成，感情生活卻顯然不符合自己要求的女子畢碧安娜，在深夜偶然撞死了一位漁夫，更偶然地在往後（不知情地）與漁夫之子相愛；《蒙特婁校園屠殺事件簿》（Polytechnique, 2009，以下簡稱《蒙》）的背景則設定於 1989 年發生在加拿大蒙特婁的理工學院屠殺事件。就題材和觀點而言，這三部是截然不同的──尤其是西蒙妮在 8 月 31 日出車禍之後，時間開始以 08/32、08/33、08/34 來計算，直到西蒙妮和菲利浦的瘋狂之旅結束；而畢碧安娜的故事，從墮胎、撞上漁夫後肇事逃逸、到最後意外地與漁夫之子彼此相愛，都是由無數隻在料理台上準備被宰殺的「史前魚」（prehistoric fish）所敘述。
不過，若我們就三部各自的敘事結構討論，我們仍能很輕易地找到某種關聯：《8月32日》中西蒙妮和菲利浦的決定是悖德而不合理的──畢竟菲利浦當時已經有一位同居的女友──，但是兩人仍然選擇踏上 24 小時的旅途。可當他們來到了沙漠的正中央，西蒙妮卻說自己失去了興致；而他們不得不在美國多停留一天的夜晚有了床，他們依然沒有執行此趟出遊「生孩子」的目的。同樣地，《迷情漩渦》使用了一種非人類、卻說著人話的生物，來作為故事的敘述者，彷彿意圖達成某種神話寓言的功能──但結果顯示，這隻魚對於劇情的發展是毫無影響的，實際上不存在任何主動的功能。
至於《蒙》，我起先認為這部片將傳達某種教育性的意義──就如同《8月32日》讓我們自一對異性朋友的瘋狂出走，開始期待他們實踐一同生孩子的願望，以及在旅程之後產生各自對生命的全新領悟，然我們最終只看到西蒙妮在病床前對著被陌生人暴打至昏迷的菲利浦喃喃地說道「我們必須討論領土的問題」（We’ll have to discuss territories）；而《迷情漩渦》的史前魚類會批判畢碧安娜作為一位女性，卻如何做出了許多悖德之事──又或者是說，畢碧安娜作為一位事業成功的女性，她的性生活是極度自由的，她也不曾對自己墮過胎感到羞恥，因此這隻史前魚的出現，似乎必定存在著某種「譴責」畢碧安娜這樣「不羈」且「不潔身自愛」的女人的意義。但這隻魚的命運終究只有不斷被宰殺而已。
同樣地，我對於《蒙》的期待也是錯誤的。《蒙》的前半段記述了殺手寫信留給母親，信裡提及了自己厭惡「女性主義者」，而他大開殺戒前，也要求在場的男性離開、女性留下，並說道「我恨女性主義者，而就讀理工科的女性，將來都是機械師、工程師，無疑都是女性主義者」。不論是電影或是現實裡，我們總是絕望地期待，在無數件恐怖的事件裡，我們會找到、研究出這些悲劇發生的起點與倖存者在劫後餘生中所獲得的意義，以說服我們這一切都是有意義的：也許正如電影前半段所述，殺手是一位極端的反女性主義者，而這可能與母親自幼對他造成的創傷有關──雖然電影並未針對此作出詳述，且殺手最後一封信是署名給同居的母親──但是，當電影的後半段以當時在屠殺現場的女學生瓦萊麗和男同學尚-法蘭索瓦的觀點，對屠殺進行重新敘述時，我們所期待的「意義」和「教育性」便消失殆盡了。
尚-法蘭索瓦被勒令離開教室後，開始盡全力阻止殺手製造更大的悲劇，然而，當年將自己心儀的瓦萊麗留在現場造成了尚-法蘭索瓦畢生的傷痛與陰影，更造成他多年後選擇在雪地裡自殺身亡。事件發生當下，瓦萊麗和女同學籠罩在漫無邊界的恐懼與彷徨中，但經過多年後瓦萊麗如願地成為了工程師，並且懷有身孕。丹尼在電影中均給予了這三位主要角色充分的自述空間，殺手和被他殺害的師生們之間的關係並不如葛斯．范桑（Gus Van Sant）《大象》（Elephant, 2003）所建構的個人—集體的對立關係，也因此《蒙》結束後並沒有如我們所預期的提供群體如何造就「反女性主義者」或是「反社會人格者」的省思。
領土
於是，這部與前面兩部間隔了將近十年的 2009 年劇情長片，也成為了丹尼創作題材的分水嶺。從《蒙》開始，到《烈火焚身》（Incendies, 2010）、《私法爭鋒》（Prisoners, 2013）、《雙面為敵》（Enemy, 2013）和《怒火邊界》（Sicario, 2015），丹尼討論的事情都與「領土」（territory）有關。雖然四部電影皆以各自的題材詮釋「領土」的意義，然而總體而言，丹尼所做的一切並不在於建立屬於他自己的領土，或是劃立屬於他自己的疆界，而是為了讓再十年後的科幻電影《異星入境》（Arrival, 2016）和《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049, 2017），能夠有「打破疆域」的可能性。
當丹尼以一位母親發現自己失散已久的兒子就是讓自己再懷孕的性侵犯，作為《烈火焚身》的開始與結局，我們便能夠很直觀地將這樣的故事與我們所預期的《迷情漩渦》中、史前魚的角色相互對照：就如我們期望史前魚有作為寓言的功能，而「與母親發生關係」映證了佛洛伊德對於伊底帕斯神話的應用──戀母情結是確實存在的，是一種根植在人類之中的本能，如同伊底帕斯並不知道自己殺害了父親、娶了母親，娜萬亦不知道當年在監獄裡性侵自己的正是她日夜思念的兒子。
的確，以精神分析的角度，《烈火焚身》無疑是一部現代的伊底帕斯悲劇──但是，若丹尼在片中所敘述的一切僅是如此，為何需要兩個小時的篇幅呢？這部分與《蒙》是相呼應的：若丹尼對於這兩個故事的定位，僅止於教育或是批判的功用，他並不需要使用大量的篇幅敘述槍擊案受害者的恐懼與無助，也不必敘述僥倖生存下來卻不敵創傷和自責的侵蝕、而走上絕路的過程，亦不必敘述娜萬的兒女如何找到同時身為父親和同母異父兄長的尼哈德。但是，對於這些生命被鉅細靡遺地鋪排和描述、並放在銀幕上予我們檢視的人物，我們豈能僅僅評論他們是某樁古代悲劇事件的重現，或者說他們驗證了某個過去一度被視為無稽之談的心理學理論，甚至以此宣稱我們理解了這些角色和丹尼？
同理地，對應到《私法爭鋒》中女兒遭到了綁架、下落不明，因此動用私刑來逼問嫌疑犯的凱勒，以及《怒火邊界》中因妻兒在毒品交易衝突裡遭到殺害，轉而透過美國軍方默許的方式進行報仇的亞歷山卓，他們各自面對的議題，同樣可以以司法與私法的選擇來概括。但是，若他們皆在法理（official）和法外（outlaw）之間掙扎，或許他們始終都不會真正踏入以個人、同時是「非法正義」對付敵人的領域。於是，不論是從法律秩序或道德的層面，談論是否逾越以私法制裁罪犯，或是從政治層面討論美墨之間的緊張關係、是否影射了美國與中東之間的戰爭，此兩種大方向的觀點對於電影中的私人情感都是不公平的。畢竟他們在決定採取如此的行動時，已經被自身的情感所驅動，因此界線的跨越和領土的區分，是模糊不清的。
破壞領土
總體而言，在丹尼的這四部電影裡，談論抽象的私德與司法之公共空間的劃分，如《雙面為敵》談論私人空間的相互干涉，或實際上美國與他國之間以集體的「國土安全」之名採取個人「復仇」的行為，甚至是劃分父親與兄長的身份，都不是必要與首要的。那僅是身為分析者的我們的工作，而且並不能幫助我們理解這些人生命中的所有情感與痛苦。
這同時讓我想起自己在畢業論文中談論德國導演法提．阿金（Fatih Akin）三部電影《天堂邊緣》（Auf der anderen Seite, 2007）、《切膚之歌》（The Cut, 2014）和《烈愛天堂》（Aus dem Nichts, 2017）時所忽略的重點：家人，家庭，這同樣是這三部電影的出發點。阿金和丹尼的角色之所以毫不猶豫地跨越了道德的界線，都是為了他們的家人。當這些人因為心靈遭到摧毀而承受著巨大的痛苦時，我們又有何立場以旁觀、冷靜的角度評斷他們的行為？
丹尼近五年內的作品：《異星入境》與《銀翼殺手2049》，即使是科幻電影類型，同樣可以被置於前述的脈絡之下。《異星入境》的外星人與史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg）的《E.T.》──這也許是丹尼在《Rated R for Nudity》Act 2 敘述自己的夢想是成為史蒂芬．史匹柏的原因（雖然女旁白唸的是 Ingmar Bergman ）──都是中立的（neutral），並不帶著侵略或消滅人類族群的意圖，而《銀翼殺手2049》的 K 所做的一切僅是為了解開自己的身世之謎、認清自己是否為銀翼殺手戴克和複製人瑞秋之子。之於人類的領土，他們是外來的、他處的、陌生的，可他們同時不對人類造成危害。或許在雷利史考特（Ridley Scott）的《銀翼殺手》（Blade Runner, 1982）中，複製人殺害了一些人類，但是他們的行為並非系統性、具有組織性的，而是一次又一次過於熱情的、人性化的行動，為的是展現自由與意志（will），擺脫自身必死的命運。
綜觀了丹尼的九部劇情長片，我們終究必須回到「你的潛意識屬於我」（Your subconscious is mine.）這句話上頭。丹尼的作品乍看之下，總有道德說教的意圖，然實際上卻又放入大量的個人細節與私人議題。這也意味著，某個標準化的、集體性的人類，並不存在。丹尼的每個人物所做出的選擇都是他們的選擇、他們的意志，與某個心理、社會或政治層面的現象與理論無關（雖然他在一部 2006 年的短片《120 Seconds to Get Elected》諷刺了資本主義者參選美國總統時「既要賺大錢，又要重新分配資產」既矛盾、卻也贏得了選民支持的言論）。
我認為，對於人類集體性的駁斥，某種程度上便也支持了《電影表演》和羅傑斯的那句話。「The more personal, the more universal / general.」並不全然指涉了個體性等於普遍性，而是指個體性是普遍存在的：丹尼在每部電影裡對於每一位角色的處理，都在服膺《Rated R for Nudity》的另一條反省：
當電影越接近「生命」，進而遠離「幻想」（註）時，其中的人物並不只是變得「立體」而已，而是開始具有「個體性」──而這正是最一開始我們談論表演時所引述的部分。當我們能夠接住丹尼向我們拋擲而來的這些私密的情感與經驗時，我們便將我們的潛意識奉獻予他了：我們被丹尼每部由不同類型與題材包裝而成的存在主義電影呼籲，以自身的情感和經驗去理解其他不可理解的個體。我們將焦點限縮至單一的人，以及其當下，脫離了移民、戰爭、恐怖攻擊、女性主義等當代的議題，以及太空、地球之外等未來的議題。因此即使銀幕上的記憶與經驗並非我們所擁有，我們同樣能夠在它們的深處找到屬於我們潛意識裡缺失、不完滿的某一部分。丹尼的確囊括了我們所有人的潛意識了。
註解：
Dream 亦可指涉為夢、夢想，然夢為潛意識思想的視覺化產物，因此此處將dream翻為幻想。
引用及參考書目
中文
Judith Weston 著，何平、何和譯。《電影表演》（Directing Actors）。台北市：書林，2012 年。
外文
Rogers, Carl R. On Becoming a Person: A Therapist's View of Psychotherapy. Boston: Houghton Mifflin Company, 1961.
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