華語電影女性的秘密出口──記關錦鵬

波波

波波，廿年影癡、第三屆金馬亞洲電影觀察團成員，工作之餘小本經營影評網頁《阿瑪珂德與童年放映室》，此拗口之名從明日報新聞台、無名小站使用至臉書粉絲專頁，僅此一家絕無分號。

許多觀眾記得《男生女相：華語電影之性別》，是因為關錦鵬導演在一九九六年透過這支紀錄片，進行銀幕出櫃的事。整個過程收在紀錄片的尾聲，關錦鵬先是問了母親「介不介意自己的兒子都拍些女人戲呢？」，繼而是「你現在接受我跟威廉（關導男友）的關係嗎？」。過程中沒有猶疑踟躕，就是一段展開在日光下的母子對話。

然而，對我來說這支紀錄片可貴的不僅是出櫃，還有影片一開始關錦鵬給自己的提問：

「銀幕上這些女性，真是我的化身嗎？」

關導在紀錄片中，並未直接回應這個問題，反倒從自身長期對性別的關切，去爬梳華語電影裡性別越界的重要時刻。與其說關錦鵬擅長處理女人戲，倒不如說他對戲中角色的理解，是超越性別的。在他的作品裡，性別是可以在心理、生理、社會的層次間進行數度反轉的。甚至女性結盟營造的親密感，比談情說愛還來得緊密。

以《胭脂扣》十二少與如花初相識的那場戲為例，甫開場的金陵酒家傳來陣陣歌聲，那是如花在廳房內唱著粵劇〈客途秋恨〉，她一身男裝長衫扮相自是俊美。同時，十二少拾級而上，在樓梯間擦身幾名姑娘，其顛倒眾生的回眸也惹得姑娘心花燦爛。十二少循聲探入廳內，歌聲乍止，如花轉到十二少的身後，頓了些會兒才接下一句「你睇斜陽照住嗰對雙飛燕」，此時十二少早已醉迷在這歌聲與眼神的佈局裡。觀眾是要問的：這十二少癡迷的究竟是如花（女性）？還是如花的男兒扮相（男性形象中的女性特質）？還是男兒扮相的如花（女性形象中的男性特質）？而十二少被勾起仰慕之心的，又是他男性或是女性的部分？

反轉的性別先是建立形象上的曖昧，進一步讓人思索如花以男裝扮相亮相的用意。於是觀眾也在故事之初，便有幾分知曉：十二少自然是扛不住這場跨階級的戀情，得由如花以男性主導之姿，延續殘喘。

《胭脂扣》的如花、《紅玫瑰白玫瑰》的王嬌蕊與孟煙鸝、《長恨歌》的王琦瑤或阮玲玉，莫不在感情的糾結處望向女性。然而，關錦鵬又透過《女人心》、《三個女人的故事》進行女人戲其他可能性的試驗。像《女人心》雖然以寶兒、戴歷這對夫妻的離婚作為故事的楔子，但由金燕玲（朱琳琳）、任喜寶（June）、李琳琳（Sam）、李默（李何嫦娥）、張燕君（Terry）組成，環繞在寶兒周遭的女性同盟，才是這部戲真正的主軸。也所以，在寶兒提出離婚後，跳過律師、跳過法庭，直接是閨蜜開趴迎接寶兒加入單身俱樂部。只是笑鬧之外，《女人心》並不強裝分手快樂，反倒讓每個人因為寶兒離婚所勾起的心事浮上檯面，乍看是節外生枝，實則架起當代女性的多重面向。

走到創作《三個女人的故事》（又名《人在紐約》）的階段，關錦鵬已具備大家風範。誰都看得出三個女人分別來自中港台的設定，是直指八〇末、九〇初的政治處境：因政治立場作梗而無法對話的兩岸三地，飛到了異鄉的紐約，反倒經由三個女人得以言歡。任何看過《三個女人的故事》的觀眾，莫不對三人藥酒下肚後，在入夜的紐約街頭南腔北調地唱，感到印象深刻。這場高潮戲是創作者給予被現實擠壓到動彈不得的角色們一個解套的關鍵。

於此之前，來自香港的李鳳嬌告訴新婚的中國媳婦趙紅，初來紐約那段時間炒房、炒股票的什麼都不順，後來經由朋友指點那是因為她的「氣」沒與美國的氣接上，回家後索性把所有窗子都打開，後來一切也就順了。這段關於「風水」的談話，其實是說兩個文化要能共處，直接的衝撞絕非合宜手段，兼容並蓄地迎接彼此的風，方能和平共處。這也難怪趙紅讓整屋子的窗戶大開時，老公擔心這是要得肺炎的，迎風而吹的她卻說了極感性的一句「這風會不會把我媽也給吹來了」。

對照接了美國的風後，人變得自在的趙紅，李鳳嬌與黃雄屏這幾年來其實仍在中西文化的夾縫間搖擺不定。就像買房收租的李鳳嬌，走在人行道上還是一副防衛的姿態，深怕被佔任何一點便宜，即使是一個擦身的碰撞，也要拔腿直追、討回公道。黃雄屏在小劇場裡飾演悲傷的阿拉伯駿馬時，私下不離身的宋徽宗行草字帖，暗示她對自己的根源仍有很深的眷戀。因此，她們都還在兩股文化間拉扯，以為非得戮力在其中異中求同，才能真的自由。

因為不自由，所以才突顯夜吟紐約街頭這場戲的重要。幾分醉意的三人，先是黃雄屏哼起〈綠島小夜曲〉，看出趣味的趙紅以〈踏浪〉加入黃雄屏的歌聲，最後才是滿眼驚奇坐看兩人的李鳳嬌，輕聲用葉蒨文的〈祝福〉給搭上去。三首調性不同的歌曲，就像三款不同性格的人，她們面對環境、面對漂泊無需再削足適履，只消作自在的自己，自然能找到合拍的默契。

過去許多電影會以合聲、共鳴來作化解分歧的手段，但這場允許各唱各的調的戲，反而獲得銀幕上最大的寬容，完全是畫龍點睛的一筆。

再回到「銀幕上這些女性，真是我的化身嗎？」的詰問。不知是否關錦鵬也曾在角色裡見過自己，所以不免困惑？實際情形如何觀眾自是不得而知，但能知道的是，關錦鵬自己對待角色，在溫柔的同時、也會單刀直入。就像暗夜領路人，引領觀眾直搗角色內在的暗巷，聽他在過程裡總是細語綿綿，像是要留給最黑暗無望之處，一席回聲的餘溫。

因此，在他的作品裡鮮少有絕對的壞人，殘忍之人總還有無奈之處。《地下情》從加拿大歸國的小開張樹東，流連於周遭的女性，因此掀起姐妹淘間的齟齬；負責凶殺案的警探，又不斷以調查之名介入張樹東等人的生活。而觀眾要到故事尾聲，才會明白後者對前者一行人過度的關注，其實是在人生最後階段、想重溫青春的恣意。在《藍宇》，捍東以口白娓娓回憶那些片段瑣事，你我目睹捍東對藍宇分分合合隨我說了算的殘忍要求，卻也明白：到頭來心頭上真正能擱住的，也還是藍宇一個人。或者觀眾會在心疼《胭脂扣》裡的如花癡情等候卅載、只為一句共赴黃泉路的諾言時，不免喟嘆十二少苟且偷生的怯懦，但到頭來，究竟是等候卅年的人傻？抑或躲藏一輩子的人苦？孰為悲劇，也非三言兩語能說盡的。而在革新時代標榜「新女性」的阮玲玉，還不是十足諷刺地被「人言可畏」給逼上絕路？在上述這些角色的形塑過程裡，打造一個多面觀看的可能，讓關錦鵬的戲總是耐看，因為打哪兒看過去，都有不同的理解與樣貌給展現在觀眾眼前。

所以看關錦鵬的作品，是會陷進去的。第一次被情節給吸引、第二次看見手法的細節如何強化角色性格，然後再幾次回放，會突然領略角色的不凡是如何發生的。那是在刻板印象上添加靈魂的過程，往往就是在不甚起眼的細微設定上作調整，會讓整齣戲輕巧地跨越類型的界線。就像《地下情》從社會奇案變成承襲台灣新電影的寫實之作、《胭脂扣》的女鬼如花有了淒厲以外的人情厚度、三〇的阮玲玉與九〇的張曼玉在紀錄片與劇情片類型的虛實間，互為表裡。

究竟關錦鵬是如何塑造角色的？這裡試圖以《胭脂扣》的如花及《阮玲玉》的張曼玉來談：

《胭脂扣》雖是女鬼回到陽間等候卅年前的約定，但淒美之情遠超過恐怖的範疇。光看開場那三顆鏡頭，讓嫣紅壁花前的如花眉尾一勾、雙唇一抿、眼神一撇，就明白關錦鵬在如花身上要表現的，不只有哀戚與怨懟，還要添加她不自覺的嬌媚。這與生俱來的嬌媚，讓她出不起登報費用時，會扶著後頸話起當年，可是有人願意出個青樓裡被戲稱為「駝背老揹兩個包袱」的五百大洋，只為一親芳澤的。卅年不減的嬌媚，強化如花在情感上、在自我覺察上、在時間洪流裡的停留，而這停留是因為信了一只廉價胭脂扣的誓言。

《阮玲玉》跨越紀錄與劇情類型，將張曼玉、張曼玉飾演阮玲玉、張曼玉飾演阮玲玉戲中角色的戲中戲結構，如俄羅斯娃娃層層疊套。《阮玲玉》是拍阮玲玉，也是記錄張曼玉。那些看似角色功課的討論過程，細究下來呈現的都不是阮玲玉，而是張曼玉的內在投射，不論她看到、她以為、她覺得，都不會是真正的阮玲玉，因為阮玲玉已逝。所以，那場《新女性》女主角韋明吞藥後，一聲聲「救我，我要活！」的當年攝製現場復刻還原，就饒富味道。據聞阮玲玉當年拍完這場戲，在被單下哭了好些會兒。而當關錦鵬在電影裡還原這件軼事，戲中戲的攝影機停止運轉後，入戲太深的張曼玉亦未脫離阮玲玉的狀態。阮玲玉與張曼玉間的虛實互文，讓這齣戲分外精彩。

至於我呢，對關錦鵬哪部作品陷入最深呢？答案是《藍宇》。

十六年前《藍宇》上映，廿歲出頭的我，以為自己對大銀幕上同志角色的認同，終於可以停止漂泊。那時，覺得自己是要成為藍宇的，寧可被說土味，也要愛得死心塌地。豈能料到這十六年來，終究做不成藍宇，倒是聽過不少藍宇對捍東說的話。一句「你是知道，以後我是不會坐這兒等你的」，如雷轟一般白熾了這些時間我隱藏住的醜陋記憶，剎那間我掉進捍東的狀態裡，心被每個字給揪緊了。

我從此成了忠貞的戲迷。

本文刊載於《釀電影》創刊號 Vol.1──燃燒不盡的偏執

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