《蜂巢的幽靈》：變動向我們揭示生命所在

「她甫經歷了一個巨大的衝擊。但是隨著時間，她會漸漸遺忘的。」當小女孩安娜在黎明之際的荒野上被人找到後，醫生對安娜的母親特蕾莎如是說道。「真的嗎？」母親問道，原先憂鬱的神情閃現了一絲期望。醫生則點了點頭作為回應。

從某方面而言，我們的確可以肯定安娜所經歷的一切，對於她是一個非常重大的衝擊。不過這些事情是否會隨著時間逐漸淡忘，我們便不是那麼地肯定了。當安娜在夜晚的樹林裡見著了傳說中的「怪物」之後，她自彼時起，便不再是原先的她了。我們甚至必須說，她自那時起便已經死亡了──過去的安娜在樹林裡死亡了，而新的安娜自法蘭肯斯坦的懷抱中歸來。如同奧地利作家茨威格（Stefan Zweig）於其中篇小說〈夜色朦朧〉（Geschichte in der Dämmerung）的結尾如此寫道：

在〈夜色朦朧〉裡，當男孩鮑伯明白了自己每晚於樹林裡相擁、親吻的女孩，並非自己所心儀的表姊瑪戈時，他的世界崩塌了──然而，這絕非只是每一位男孩一生中必定經歷的失戀過程。當鮑伯明白那位與自己在肉體及靈魂上都已經極為親密的女孩並非瑪戈時，他已經深深地愛上了瑪戈、無法自拔，以至於往後再也無法將自己的欲望與愛戀投注到任何一位女人身上──而在造成這個創傷般的後果的眾多原因之中，最為隱匿及深層的緣由，是表象的與真實的世界徹底地產生了分離。

或許真實的世界並非如預料中那麼令人恐懼與絕望，但是這個分離是痛心疾首的。對於身處二次大戰中的茨威格更是如此，尤其我們在茨威格的回憶錄《昨日世界》（Die Welt von Gestern）閱讀到以下段落：

就造物主──不論祂存在與否──超越的、或是後世歷史學家的觀點而言，戰爭的發生，粉碎了人類對於自身和一切的過度信心，所有人類皆被拋入一個由少數人所建構的無意義、自相殘殺的處境裡；但是對於人類，如茨威格這般對於生命、以及歐洲這片他視為畢生家鄉的土地有著無限綿延的情感與依戀的人類，戰爭剝奪了所有人、包含他自己的家園，迫使所有人──不論是被納粹迫害的少數民族及猶太人，或無數個因為戰爭而被拆散的情人與家庭──走上了逃亡之路，離開了孕育自己，同時孕育了輝煌文明的家鄉。茨威格於二戰期間輾轉地先後來到英國，再前往南美洲的阿根廷與巴西。歐洲戰事爆發後，南美洲並未受到戰爭的波及，因此仍保有了一份祥和寧靜：

然而，經由茨威格滔滔地說著被迫離開歐洲、與歐洲「永別」的悵惘，很顯然地，不論他去了何處，他的鄉愁將會永遠地作為一道干擾的、無法癒合的裂縫存在著。不論阿根廷再怎麼與西班牙相似，她永遠都不會成為西班牙──這才是茨威格真正想要表達的意涵。同樣地，不論他流亡到何處，那裡永遠都不會是他心中的歐洲，那片戰爭前未受摧殘的淨土。

茨威格筆下的鮑伯以及茨威格自身所感受到的一切，正是安娜所經歷的一切。安娜遇見法蘭肯斯坦的那段日子裡，正逢 1940 年代二次大戰期間。1937 年，西班牙的格爾尼卡城（Guernica）遭到了德國納粹的轟炸──相較於這段歷史，我們或許對畢卡索（Pablo Picasso）的畫作《格爾尼卡》（Guernica）更為熟悉。只是，畢卡索於《格爾尼卡》中所描繪的景象，並不與我們對戰爭的想像相符合：畫面中所充斥的散亂的肢體，顛倒的五官，逃竄的家禽，不是畢卡索獨鍾的幾何風格，而是他觀看這場轟炸的方式。《格爾尼卡》抽離了色彩，獨留一片慘灰色調的畫面，沒有任何寫實的對於遭到極度破壞的人體的描繪──如同安娜在遇見法蘭肯斯坦前所看到的世界，是廣闊無際的平野，橫過田野上的鐵路與火車，暗黑的放映室中令她深深著迷的影像魅力。姊姊伊莎貝拉，以及逃離戰爭、躲避在廢棄磚屋中的士兵，這一切也是她對於「戰爭」的理解：此時她仍並不明白戰爭的意義，亦不明白戰爭對於人類整體和母親的意義，因為她和姊姊從未知道母親秘密地寫信給一位正在遠方作戰的情人，而她們的生活也離戰爭相當地遙遠。

但是，安娜所經歷的一切，就如同茨威格明白了歐洲（人）的命運、自己永遠無法回到故鄉的命運，鮑伯明白了顯意識中認定自己所愛之人與無意識中真正傾心的人無法契合，我們從《格爾尼卡》的幾何形象中看見了戰爭的模樣，想像與現實之間形成了一個不可逆的斷裂。

存在與不存在

在安娜意識到這個斷裂的產生之前，許多事物早已不斷地召喚她去看見與理解這道裂縫。當安娜和姊姊第一次在小鎮昏暗的放映室內觀看《科學怪人》（Frankenstein, 1931）時，在場的小孩紛紛對科學家法蘭肯斯坦創造出來的怪物投以興奮、驚恐的目光，或是害怕地遮住自己的眼睛，將怪物可怖的模樣隔絕在自己視線之外。不同的是，安娜在電影中小瑪莉亞的父親抱著女兒的屍體走上街頭時，好奇地向坐在身旁的姊姊問道：「她死了嗎？她是被那個怪物殺死了嗎？怪物為什麼要殺了她，然後大家又殺了牠？」

對於這些問題，姊姊只是敷衍地回應：「我等一下再告訴妳。」然而，兩姊妹到了夜晚準備入睡時，安娜提醒姊姊自己稍早的提問，可伊莎貝拉反而不願意告訴妹妹了。安娜失望地回道：「妳根本不知道答案。妳騙人。」伊莎貝拉不耐煩地說：「電影裡都是假的。根本沒有人死掉。」接著又說：「但是，森林裡有一隻怪物，牠會在晚上時出現。不是每個人都能夠看到牠。他是一種幽靈（spirit）。」

從後續單純的小安娜對母親的提問，諸如「幽靈是什麼？」「幽靈是好的還是壞的？」便可以發現，安娜顯然對姊姊所說的「怪人」的存在信以為真，可同時間，這個「怪人」和「幽靈」的本質究竟為何，對安娜又是不可理解的──不僅只是因為他們不可見，而此不可見使得我們無法確認他們的存在，也是因為他們的本質是陌生且未知的。如同姊姊在某一日的下午慘叫了一聲，將身在樓下的安娜引來房間內：對伊莎貝拉而言，她倒在碎片落得一地的盆栽旁邊，動也不動的模樣，是自己對妹妹的、孩童之間無傷大雅的惡作劇；可是對於這一切不知情的安娜而言，當她走進房間，看見姊姊不省人事地倒在地上，窗戶敞開著，無論如何都無法喚醒姊姊的情況下，無數種念頭湧進了安娜的意識裡──她在發現無法叫醒姊姊後，便關起了窗戶，悄聲地對姊姊說道：「他走了。你不用害怕了。」

由此看來，安娜似乎將姊姊所說的「怪物」和姊姊的倒地不起連結在一起：這一切都是怪物所造成的，即使姊姊口中的怪物只是她想嚇唬妹妹的荒謬故事而已。隨著安娜發現姊姊絲毫沒有清醒的跡象，她才終於跑向女管家尋求協助。

不論是安娜發現姊姊倒在地上之後的反應，抑或是姊妹倆放學後在鐵軌邊看著火車從不遠處駛來，伊莎貝拉已經離開了鐵軌，可是安娜卻仍木訥地站在原地，我們皆未曾看到安娜眼神裡的恐懼或驚慌──她自始至終只是疑惑地杵在那兒，或是經過許久才跑下樓找管家。某種奇怪的、不可理解的東西是存在的，並且被安娜察覺到「它」的存在；只是這個東西是否擁有真實的形體，此處我們仍不得而知。

可見與不可見

透過安娜這幾次的反應，我們或許能夠開始感知到，這個奇怪的東西，正是那個召喚安娜的斷裂──只是，一切都不會比安娜在廢棄的房屋中撞見逃兵的情節更為清楚。安娜在發現逃兵的存在後，開始暗中從家裡偷取一物品送給逃兵，如父親的大衣──大衣的口袋裡裝有以養蜂為業的父親的懷錶──，以及一些食物和飲水。而懷錶的反覆出現，是對於時間的暗示：父親在養蜂場中看了看懷錶後，便結束當天的工作，回到屋內度過漫長的夜晚；逃兵從大衣裡掏出懷錶後，將懷錶變魔術消失，逗笑安娜──懷錶的存在是種對於時間的暗示，並一同暗示了人類本身的時間性。

這三個時態──未來、過去與現在──，同時是海德格（Martin Heiddeger）認為理解人類存在的重要概念：當人站在「現在」的這個區塊裡，他的前後被有限性所包圍──「尚未」是已逝的、不可逆反的，「不再」則是不可預測的、不確定的，兩者展示了人類的有限性。因此，當過去等於已逝的、無法改變的，未來是無法預測、無法掌握的，生命的有限性與時間性便於此處產生了重疊，而我們的存在便是以時間作為基礎。將懷錶揣在手中、放在懷裡，正是將「時間在我們裡面」（Ibid.: 264）這樣的、描述我們與時間的關係給具象化。

一日夜裡，警方在房屋中找到了逃兵，並將他當場射殺。如同先前對於姊姊的惡作劇和捏造的怪物傳說一無所知，安娜同樣對於逃兵已經遭到射殺的事實不知情，並且翌日一如往昔地前往廢棄的屋子。然而，安娜繞了屋子一圈後，並未看見士兵的人影，反而看見了前夜留下來的血跡，以及稍早從警局認領回逃兵身上的大衣與懷錶的父親。「安娜！」父親僅來得及呼喊一聲，安娜便逃離了小屋，一路奔進了樹林裡。

若我們此時回顧先前所提到的「表象與真實世界的決裂」，是干擾著安娜的東西，那麼此處我們便能更加確定，這個表象與真實世界的鴻溝，同時是由可見與不可見、存在與不存在的矛盾所造成的。當姊姊倒在地上時，安娜並沒有第一時間聯想到姊姊「死了」，而自己站在鐵軌上盯著不斷駛近的火車也沒有趕緊離開的念頭，這顯示了安娜對死亡的理解：她並不知道人被火車撞到之後會變成什麼樣子，也不知道被火車撞到之後，人便有極大機率面臨自身的死亡。死亡是費勁且難解的，如同《科學怪人》中小瑪莉亞四肢癱軟的狀態，為什麼就被定義為「死亡」？而為什麼姊姊說道「電影都是假的」，事實上根本沒有人死了？

於是，在安娜的認知裡，死亡是一種「不在」與「不再」：前者意味著當下在場的缺席，後者則是先前所說之有關「過去」的時間狀態。死亡並不是士兵生前所流下的鮮血，而是士兵的「不在」與「不再」；而安娜沒有認定姊姊死了，亦是因為她仍看見姊姊躺在那裡，直到她折回房間看見姊姊不見時，死亡才暫時被安娜所理解。

由此看來，對於「不在」與「不再」的理解，同時與視覺上的可見與不可見相關：如學校老師於課堂上要求安娜為人偶荷西先生裝上眼睛後，說道：「我們幫荷西先生裝上眼睛了，現在荷西先生可以呼吸、可以吃東西，也看得見了」，此時，安娜盯著荷西先生的眼睛，彷彿老師少說了一句話──「現在，荷西先生是個人了」。在安娜的理解中，如何使一個人成為一個「人」，及如何使一個人死亡，並非單純地就生物層面──心臟的跳動、呼吸與否等──來定義，而是就某個顯現自身的不可見之物所定義，也就是姊姊原先為嚇唬安娜所編造出來的「沒有肉體的幽靈」、「樹林裡的怪物」，透過實存的物體展示自身生命的荷西先生，以及安娜最終於樹林中看見的法蘭肯斯坦怪物。

變動向我們揭示生命所在

這個有秩序的宇宙（Cosmos）對萬物都是相同的，它既不是神也不是人所創造的，它過去、現在和將來永遠是一團永恆的活火（everliving fire），按一定尺度燃燒，一定尺度熄滅。

希臘哲學家赫拉克利圖斯（Heraclitus）認為，火是所有事物的起源與本質，卻也是所有自然基本元素中最不堅固（substantial）且轉瞬即逝（evanescent）的。比起永恆，火更象徵著變動（Graham, 2019）。此處，我們不免聯想到海德格的「向死存有」（Sein-zum-Tode）：向死存有意味著存在的不可能性是持續可能的（Elliot & Turner, 2009: 18），而這也指出了我們的存在是不確定的、變動的，指出了我們的有限性與必死性。

因此，當塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）讓《鄉愁》（Nostalghia, 1983）裡的安德烈最終依照引火自焚的多米尼克的遺願，點著蠟燭，在礦物池裡來回走動，《鏡子》（Mirror, 1975）中平原上燃燒的火焰、焚毀的木房，以及安娜在日暮中凝視著孩子們一個個躍過火堆時，閃爍的火光映照在安娜臉上的畫面，皆是意圖透過火焰，來傳達存有永恆變動的性質。結合海德格的想法，我們正是那團火焰：我們並非永恆不變──相反地，我們不時地變動，且不會有停止變動的一天。我們的存在是轉瞬即逝的。

最後，安娜在夜晚來到窗前，呢喃著：「不是每個人都可以看到怪物。只要你是它的朋友，你就可以看到。是我，安娜。」──先前，許多不可見的事物透過可見的形象，向安娜展現了不存在之存在；如今，安娜反過頭來召喚他們：起初，她看見了自己的面孔倒映在水面上，而經過了一陣波動後，她看見了怪物的面孔與自己的合而為一──正是這一刻，安娜所認識的自我，不再是過去透過鏡像所認識的、那個統一而固定不變的自己。她的面孔、她的存在、她的自我，在轉瞬之中向她展示了不可避免之永恆變動，而所有消逝的人事物，僅是從可見遁入不可見──他們依然存在，只是不再以我們所熟悉之形式展示於眼前。

在不斷朝向死亡與衰敗的過程裡，每個事物都可能成為任何一種事物，所有事物都成為了幽靈，包含安娜自己。甚至死亡終究僅是我們存在的一種形式──畢竟死亡預示了我們的命運，也是我們的未來──，而我們的前生、此生與來世，皆是幽靈。

Anthony Elliot, Bryan S. Turner 著，李延輝等譯。《當代社會理論大師》（Profiles in Contemporary Social Theory）。台北縣：韋伯文化，2009 年。

Stefan Zweig 著，史行果譯。《昨日世界：一個歐洲人的回憶》（Die Welt von Gestern: Erinnerungen eines Europäers）。台北市：漫遊者，2017 年。

Stefan Zweig 著，姬健梅譯。《一位陌生女子的來信：茨威格中篇小說選》（Brief einer Unbekannten）。台北市：商周，2016 年。

William Barrett 著，彭鏡禧譯。《非理性的人：存在主義研究經典》（Irrational Man: A study in existential philosophy）。新北市：立緒文化，2013 年。

Heraclitus, Retrieved 11 April 2021