納粹的義務
在納粹的這個「美好新世界」裡，理想中的藝術即將迎來理想中的美麗。於是按照官方審查者的口味，希臘和羅馬英雄雕塑的地位高高在上，凡是扭曲、縮減，或重新排列人類形狀的做法，例如：抽象主義或立體主義等等，都會受到猜疑。（MacGregor, 2017: 443）
單就弗洛里安．馮．杜能斯馬克（Florian von Donnersmarck）的《無主之作》（Werk ohne Autor, 2018）而論，納粹政權對於頹廢藝術的「肅清」，於結果層面上與種族「清洗」（Säuberung）相等。片頭，年幼的庫爾特（Kurt）與姨媽伊莉莎白（Elisabeth）於 1937 年來到德勒斯登（Dresden）的展覽參觀「現代藝術」的作品，期間導覽員雖以嚴肅的態度一一介紹這些展示的作品，字裡行間內卻充滿了不屑：「如果它們（指藝術作品）不具有體現我們民族的永恆價值，那麽他們現在也不會有更高的價值。」
於此同時，參觀民眾來到了一面掛滿春宮圖、搔首弄姿的女性形象的牆前，牆壁頂端寫著斗大的「一座妓院般的世界」（Die Welt ein einziges Bordell）。這些圖像裡所描繪的女性並非寫實主義的，而是幾何的、四肢錯位的、顏色鮮明的──不符合普遍想像中的「黃色」皮膚、野獸主義（Fauvism）般的大膽配色──，並因此背離了古典主義對於「美」的認知。
「他們的作品裡，盡是些被嘲弄的德意志婦女，並將之與娼妓相提並論。[…] 這種瘋狂的、精神錯亂的事物，將會是破壞原則的錯誤。我們會看到：藍色的草地、綠色的天空、硫磺色的雲霧⋯⋯」導覽員接著說道，「或者他們可能會說，這是他們的『體驗』。這只有兩種可能：要嘛這些所謂的藝術家眼裡所見的真是如此，並因此而相信他們所描繪的，那麼他們只好去檢查一下自己的眼睛是不是出了什麼問題。[...] 或是，他們用這樣的愚弄手段來造成國家的困擾，如此一來他們便必須送進法院審判。」
導覽員對於這些藝術作品的冷嘲熱諷，似乎指涉了 1937 年一場確實於慕尼黑（München）、由納粹官方所舉辦的「頹廢藝術展」（Die Ausstellung „Entartete Kunst“）：納粹同時間展出了符合雅利安人特質及德國文化理想的藝術展覽「德意志藝術之家」（Haus der Kunst）以及前述的「頹廢藝術展」（MacGregor, 2017: 445）。透過此兩者的對照，納粹宣傳何謂「病態的」、「變態的」的藝術，宣傳這些藝術為何「必須被消滅」。
伊莉莎白因為展現了自身對於「非典型藝術」──煙灰缸在頭上敲打、巴士喇叭齊鳴所發出的聲響，都能夠成為樂譜上的其中一章──的著迷，而被醫生診斷為「精神分裂症」（Schizophrenie），甚至於絕育手術（Sterilisation）後被畫以紅色＋字記號──表明其為毫無價值的生命，必須進行「終結」──，最後送進毒氣室。麥葛瑞格（Neil MacGregor）即指出「（頹廢藝術展上）被展出的一百一十二位藝術家當中，只有極少數是猶太人」，基於不符合納粹意識形態而被銷毀的藝術層面的肅清，並不僅限於對猶太民族的排斥，更包含了對精神疾病的「清洗」──由此看來，清除頹廢藝術的緣由根植於納粹的種族淨化目標，就如同將自閉症孩童冠上精神疾病之名，並予以解脫（auslösen）。
德國人的義務
回過頭來看由《德語課》（Deutschstunde）改編而成的《偷畫男孩》（Deutschstunde, 2019），其同樣指涉了納粹所要達成的目標。警官顏斯（Jens Ole Jepsen）接受上級指令，向好友麥克斯（Max Nansen）傳達禁畫令（Malverbot）後，便將麥克斯曾經贈與自己的風景畫、妻子古德魯（Gudrun）的畫像收起來，隨後麥克斯的畫作也被政府全數沒收。「他們說，作畫是病態的（krank）。」顏斯不顧妻子的懇求，要求兒子西吉（Siggi）把畫作放到辦公室、與那幅風景畫一起：「我只是在執行我的『義務』（Pflicht）」。戰事爆發後，父親對西吉的哥哥克拉斯（Klaas）的逃兵行為氣急敗壞，並嚴正要求西吉若看到克拉斯的蹤影必須據實以告。逃兵的克拉斯與頹廢藝術展上的藝術家們，除了再次顯示民族淨化所欲排除的對象並不僅是猶太人，更是基於建立純粹的雅利安人社群的目標，而必須抹除所有不符合此標準之人：
藝術應該向人種看齊，在這兩方面的真正日耳曼特質都必須被辨識出來、受人仰慕與仿效。政治領袖們不寒而慄的簡單任務，就是要在人類的世界和藝術的世界，從糟粕中篩選出精純、對傳統進行淨化，創造出一個新的和更好的德國。（MacGregor, 2017: 442）
逃兵的行為展現了無法為民族集體目標犧牲生命的懦弱，因此違背了納粹的意識形態──強壯、高大、金髮碧眼的雅利安人──，於此層面上，猶太人、逃兵之人、精神疾病者、甚至是「現代主義」的畫家，皆是病態的，皆必須結束他們毫無價值的生命。
由此線索發展，西吉被父親所灌輸及被迫承擔的，無形中成為了「整個民族」的重擔：若他不監視畫家是否仍持續作畫、不暴露克拉斯的行蹤，他便違反了元首的命令，成為國家與德意志民族的敵人。也許乍看之下，誠如佛洛姆（Erich Fromm）所言，「服從命令」僅是顏斯出於避免成為國家的對立面而甘願放棄自由的心理機制：
對一般百姓來說，最難以忍受的事莫過於不跟社會中勢力龐大的群體合而為一。一個德國公民無論多麽反對納粹主義的原則，但若要他們在「受到孤立」與「歸屬於德國」之間作選擇，多數人寧可選擇後者。（Fromm, 2015: 238）
但這同時體現了另一種自由：一個個體有能力、有意願，並知道這個世界有哪些目標值得他的付出與努力。如顏斯在懲罰從暴風雨中歸來的西吉後說道：「有用的人必須懂得服從。我們必須一起合作，誰都不能對付我們，他（麥克斯）也不能。而我要把你變成一個有用的人」──這正是區分雅利安人與「毫無價值之非人」的標準。基於德意志精神，不為國家所用的人，與成為國家敵人者，本質上並不相同──前者強調了對國家的自願犧牲與奉獻，但是後者僅是排除不符意識形態的異端。
當我們拋棄了佛洛姆的解釋，進而探尋德意志精神，履行義務反倒成為對於美德的追尋：
不斷追求完美的精神和過程，並不是人類在達到所有努力目標後所實現的完美。如果我們沒有掌握「永恆的追求」（das ewige Streben）和「無限的義務」（die unendliche Pflicht）這些精神典範，就無法了解歌德、康德以及德國啟蒙運動領袖勾特侯德．萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）的思想和創作。（Dorn & Wagner, 2017: 87）
從此處看來，我們便不再能以逃避自由、歸屬群體的心理學面向來討論顏斯與西吉的行為──畢竟我們無法從電影中，認定西吉在受父親懲罰後告發麥克斯畫了「一群盡是顏斯面孔的海鷗」，或是當父親的誘餌、逮到麥克斯繼續作畫的證據，為的是獲得父親的認同。又或者顏斯戰後被美國人審訊並釋放後，依舊堅持作畫是病態的、執意將畫作燒毀，與戰時同是出於成為異端的恐懼。
履行義務的罪責
「這是你的錯／罪行！」（Das ist eure Schuld!）──第三帝國投降後，這句話一夕之間出現在所有展示了貝根─貝爾森（Bergen-Belsen）集中營的海報上（Jaspers, 1979: 33），並隨著戰爭結束的消息散播到世界各處。
卡爾．雅斯培斯（Karl Jaspers）於《德國人的罪責問題》（Die Schuldfrage）中，將罪責（Schuld）以四種概念區分，依序是刑事犯罪（Kriminelle Schuld）、政治罪責（Politische Schuld）、道德罪責（Moralische Schuld）及形上罪責（Metaphysische Schuld）（Jaspers, 1979: 21）。撇除「猶太人屠殺」（Holocaust）、「安樂死方案」（euthanasia program）（Sheffer, 2020: 97）及針對遺傳性疾病者的絕育條款（Gesetz zur Verhütung erbkranken Nachwuchses, RGBl. 1933 I, 529）背後指涉了種族滅絕（Völkermord）的罪責，對於頹廢藝術的肅清無疑也服務於種族優化的終極目標。
不過，不同於對自己的犯罪行為有所意識的亞斯伯格醫生，顏斯或西吉戰時所做的一切雖然於事實層面上成為了納粹罪行的推手，然這並沒能將他們帶到紐倫堡審判（Nürnberger Prozess）上，或逼迫他們進行贖罪。顏斯深知克拉斯命在旦夕、卻仍堅持撥打電話通報，西吉答應麥克斯教他作畫、以獲取麥克斯違反禁令的證據，或是在麥克斯被捉捕時沒有承認那幅畫出於自己之手──這些命令的執行是盲目的，傳達「我只是在完成我的義務」，不意味著他們清楚明白納粹所欲達成的終極目標是種族淨化。於是，他們自然也無法明白，自己戰時所履行的義務，戰後已經成為了罪行。
於是，在雅斯培斯的「道德罪責」及「形上罪責」裡，我們看見了罪責與執行義務之間的矛盾：
作為一個個體，我在道德上對我所有的行為負責，包含政治和軍事命令的履行。「命令僅僅只是命令」永遠不是簡單明瞭的真理。
人與人之間存在著一種團結的精神，使得所有人必須對世界上所有的錯誤及非正義負責，尤其是他在場、或是他知悉的情況下所發生的罪行。如果我沒能阻止這些罪行的發生，我便有罪。如果他者被殺害的當下我在場，我卻沒有冒著生命危險去阻止它，我便會在法律、政治及道德上感受到無法想像的罪疚感。（Jaspers, 1979: 21-2）
個體之所以得以體現其自由，在於他能夠承擔自身的一切作為與後果。可自由在國家社會主義（Nationalsozialismus, Nazi）體系裡卻成為了對投身於集體的號召，且《偷畫男孩》所指涉的主體在行動之後無法辨識自己的動機與後果。此處，他們不符合雅斯培斯所指之罪行主體，因此雅斯培斯的語彙不再適用於他們，他們也因此無以作為罪責的承擔者。
履行義務的快樂
如此一來，西吉與顏斯的義務既非出於恐懼或逃避自由，亦不落入罪責的範疇內。那我們該如何定義顏斯戰後仍然堅持履行義務，西吉依然如當年藏起《海鷗在站哨》般忍不住想要偷走麥克斯展覽上的畫的行為？
若將義務視為奉獻與犧牲的精神，「善盡職責的快樂」（Die Freuden der Pflicht）或許是確實存在的。不過，以「快樂」來描述這樣的經驗，仍舊淪於表面上的討論。薛弗（Edith Sheffer）在溯及亞斯伯格症候群（Asperger syndrome）的起源時，認為其與種族清洗的目標有關，皆是為了淘汰某部分的人，但是為此症狀命名的亞斯伯格醫生（Hans Asperger）雖然協助了納粹滅絕計劃的進行、推動了對患有精神疾病之兒童的安樂死，但是他也並非全面地與納粹合作，甚至並無直接地參與服務死亡的工作。「孩子的死掌握在上帝的手裡」、「為死亡服務」的崇高人性（Sheffer, 2020: 318），皆是亞斯伯格於其晚年著作中所提到的──在他的認知裡，「清洗」似乎隱含著更高的期望，並不只是納粹想要打造一個血統純粹的日耳曼民族，或是避免成為德意志的敵人如此簡單而已。連顏斯在麥克斯家中看到疑似是克拉斯活動的跡象、在送走克拉斯後洗刷推車上的血漬，都罕見地痛哭起來──可見顏斯對於「善盡職責的快樂」仍是有所懷疑的。
但是，若將西吉對死亡的提問──西吉首次與麥克斯在那幢空無一人的房屋前作畫時，問道：「裡面的人都去哪了？他們死了嗎？」麥克斯答道：「肯定不是」。不久後，西吉再次向姊姊希爾克（Hilke）提出同樣的疑問，希爾克則說：「他們去一個比這裡更美麗的地方了。」西吉追問道：「什麼是更美的地方？」──，以及他在海灘上撿拾海鷗的骸骨、在房屋內堆放許多無名生命的殘骸連結在一塊，或許我們便能有所明白。
如阿多諾（Theodor Adorno）曾言，「在奧斯威辛之後寫詩是野蠻的」（Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch）──在「（過去）義務是種美德」的脈絡下，遵循命令的義務同樣適用於這段敘述。戰前，詩／義務是值得追求與實踐的，然孕育這些美的土地上，亦發生了我們無法想像的去人性化事件，使得詩與義務在戰後成為了罪責。對於義務的連續實踐──自戰時延續到戰後──，正是他們拒絕讓罪責穿透這份美德，拒絕讓美德與罪責攪和在一起；同樣地，對於生命而言，死亡是中斷生命的連續性的事件，是貫穿生命連續性的非同一性。
也許保羅．策蘭（Paul Celan）的〈死亡賦格〉（Todesfuge）所描述的正是這種難以言說的經驗：
他與蛇群嬉戲他作夢死亡是一位來自德意志的大師（Celan, 1948）
奧斯威辛／二戰之後，死亡的恐怖嗖地來到顏斯、西吉，以及曾經有／無意識地與納粹政權合作的德國人跟前──他們仍然活著，但是死亡的陰影已經撕裂了他們。於是，追問死亡為何者、保存死亡，最終不再是宗教性的信仰與迷思，而是對於死亡的拒絕──奧斯威辛之後，不論德國人是否視自己的義務為罪責，延續此份義務便是抵抗其美德性質的衰敗，並且成為了存在的最終形式。
全文劇照提供：海鵬影業
引用及參考書目
中文
Edith Sheffer 著，吳哲良、黃明慧譯。《亞斯伯格的孩子們：自閉症在維也納的起源》（Asperger’s Children: The Origin of Autism in Nazi Vienna）。新竹市：交大出版社，2020 年。
Erich Fromm 著 ，劉宗為譯。《逃避自由》（Escape from Freedom）。新北市：木馬文化，2015 年。
Neil MacGregor 著，周全譯。《德意志：一個國家的記憶》（Germany: Memories of a Nation）。新北市：左岸文化，2017 年。
Thea Dorn, Richard Wagner 著，莊仲黎譯。《德國文化關鍵詞：從德意志到德國的 64 個核心概念》（Die deutsche Seele）。臺北市：麥田，2017 年。
外文
Celan, Paul. Todesfuge. Retrieved January 6 2021
Jaspers, Karl. Die Schuldfrage. Für Völkermord gibt es keine Verjährung. München: R. Piper & Co. Verlag, 1979.
Stein, Peter. ”Darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe kein Gedicht mehr sich schreiben”（Adorno）. Retrieved January 16 2021
