瓦吉．穆阿瓦「血誓四部曲」《烈火焚身》：電影的刺青，劇場的紅鼻子，尊嚴是一副鬼臉

顏采葳

寫作者／平面設計師，台南的女兒。文章散見於紙本與線上媒體。光是想寫是不夠的，所以試著一直寫下去，關於我的更多請見社群：@macguffinyy。

撰文／顏采葳
劇照提供／好威映象
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

編按：由丹尼・維勒納夫執導的電影《烈火焚身》（Incendies，2010），至今仍是無數影迷心中的傳奇，此作改編自瓦吉．穆阿瓦（Wajdi Mouawad）於 2003 年創作的「血誓四部曲」系列劇本。

《海之邊》與《烈火焚身》皆圍繞著中東戰火的創傷，與家族／個人生命記憶之核心，「回溯家族血緣與戰火記憶」的核心，本文將透過《烈火焚身》電影與原舞台劇本之對讀，嘗試剖析寫實影像裡的「故事」如何轉譯為劇場空間的龐大、深邃「神話」，在劇場大幕升起之前，再次領略劇作家筆下跨越生死，在焦土中緊緊相連的生命。

「不要滿足於故事，與其借鑑他人的說法，不如開展僅屬於自己的神話。」此話常被視為波斯詩人賈拉勒丁・魯米（Jalal al-Din Rumi，1207－1273）所言，如同遠古神話般，我們至今仍難以在魯米現存的作品中，考證確切的出處。若是換個角度追溯、深入句子的真意，便會立即陷入另一個更有趣的問題：「故事」與「神話」的關係，或之間的差異是什麼？

如若將舞台劇《Incendies》（中文直譯為「焚身」）與其改編電影《烈火焚身》（Incendies）兩相對照，某程度上恰能解釋，究竟何謂故事與神話。想必多數人認識的《Incendies》，應是由電影導演丹尼・維勒納夫（Denis Villeneuve）於 2010 年發表的電影，而此作早於 2003 年，便由劇場導演／劇作家瓦吉・穆阿瓦（Wajdi Mouawad）的筆下誕生，並由劇作家本人親自擔任導演、演員，於當年完成首場的舞台劇演出。

瓦吉的劇本本身，即帶有強烈的神話色彩。文本最終揭露雙胞胎的哥哥亦為生父之情節，就有古希臘神話《伊底帕斯王》（Oedipus the King，約於西元前 427 年）的悲劇之意，伊底帕斯在不知情的狀況下，殺死自己的父親，並娶了自己的母親。

我們亦能在主角納娃・瑪文（Nawal Marwan）對誓言的執著中，辨認出《安蒂岡妮》（Antigone，約於西元前 442 年）堅毅的身影，且藉此見得對信念忠貞之人，與悲劇之間的奇妙聯繫。

昔日的神話，是神明與預言將人類命運玩弄於股掌之間，而在瓦吉的劇作，暴力與戰爭則為過去掌管命運的神，換上現代性的臉孔。

「暴力／戰爭」與「神話」之間的相似性，在於起點的難以回溯，乃至推論失敗。「故事」真相的揭露即休止，而觀眾在「神話」中所經驗的，並非獵奇地觀看懸疑背後的駭人真相，那往往更接近於，在被寫就的結局底下，任由自己停留在與戲外相差無幾的真實世界。我們持續體驗人的渺小，並感受命運不時帶來的暖意或刺骨。

《烈火焚身》電影劇照／劇照提供：好威映象

面對神話，我們探尋不出故事的源頭，而暴力與戰爭（尤其對生於戰火中的人，這更是如此），同樣難以回溯第一聲槍響的方位，更遑論去拆解、去看見，這究竟來自於仇恨，還是伊始於一場對愛的奔赴？

縱然，攜上如此真誠的提問，沿著故事的針線，自憤怒到憤怒，從痛苦到悲傷，一直穿越到世界之初，我們仍可能遍尋不著「神話」的存在，以及其最初始的模樣。

《烈火焚身》講述一對雙胞胎姐弟珍（Jeanne）與西蒙（Simon），依循著母親納娃的遺囑，回到她的故土，為找尋一生未曾聽聞過的兄長，和一直原以為早已死於戰爭的父親。故事與神話的關係無法分割，神話亦具備故事的性質。然而，在表現手法或敘事上，相對於「故事」所呈現的內容，「神話」更接近某種「原型」。因此，「神話」更像是一種「龐大至難以描繪出邊際的故事」。

電影版本的《烈火焚身》與其原著劇本，雖由同樣內容出發，且表面上皆與「追尋」的故事有關，但隨著媒介的不同，因而在敘事手法上有所轉換，致使最終造就出截然不同的呈現與觀看的體驗，亦像是「故事」與「神話」的分別。

電影版本將珍對母親過往的追查，與納娃的過去交叉剪接而成，透過將「相同空間、不同時間」的片段接合在一起，使納娃一生所信奉的「在一起」之美好，提升至「精神」的層次。即使母女二人追尋的行動，都是以「分離」為觸發點才展開，且心中念想的「在一起」，也未必直接指向同一時空、肉身的相伴。比如，在卡法利亞特監獄（Kfar Ryat Prison）的篇章，我們先是看到納娃因開槍射殺民兵首領而入獄，接著畫面切入幾段獄外景色，當鏡頭再次接回監獄，過去卻已經過去。我們看見珍深入監獄空間，向著鏡頭、朝著觀眾走來。

《烈火焚身》電影劇照／劇照提供：好威映象

獄外之景在片中的相對位置，使觀眾無法確定投射出此景的目光，是來自「此時」的珍眼望的一場觀光般的調查，還是「彼時」遭囚的納娃，從僅有的小窗所看見的乾枯的自由。

當雙重的可能性，重複顯影在同樣的片段，亦如劇本中納娃自述對兒子的思念，是她抬頭仰望天空，想像兒子也在某地看著同一片軟綿的雲朵，相似的感官記憶達成精神上的共有，於是牽起了彼此的神經，那亦是「在一起」。

不過，即使電影透過剪接模糊人物視角，進而粉碎「在一起」的字面含義，但相對於劇本為舞台劇設計的呈現，仍是相對斷裂的。因為，剪接使片段與片段、時空與時空之間，存在著黏著過的痕跡，即使觀眾得以因為「影像的寫實度」，快速且順利地進入那些「奮力靠近至幾乎在一起」的精神狀態，卻也很快地會因為「剪接的手法」，因而再次被提醒物理上的「不在一起」。

此外，電影以剪接並置兩段時空，亦使觀看的過程似是一場線性的解謎。即使片段並非線性、順序排列，觀眾依然會不斷地在腦海裡，重新拼湊過去與現在，以嘗試接近最終的真相。而這也是促成電影版本像是「故事」，原著劇本則更趨近「神話」的分野。

《烈火焚身》電影劇照／劇照提供：好威映象

隨著雙胞胎逐步拼回母親一生的經歷，納娃過往記憶的片段雖仍獨立於整體敘事，卻也擔任了解謎主線的補述位置，變成一片片的拼圖──「故事」的秘密具備因果關係，因此得以推論而出──而瓦吉劇本中的設計，是劇場空間方能使人物命運的交織更為緊密，而能將「在一起」的美好風景，更是原封不動地搬上劇場舞臺。

在同一個場景裡，有不同時空的人進行著各自的對話，也像是彼此對話著，並於同一個物理空間遊走、經過彼此。在此，劇場媒介的形式恰恰成為故事內容的「再表述」，能夠將空間直接並置的舞台劇，使文本演出之外的存在與動作，再生出時間與命運錯身的意義。

是以，相對於電影的版本，原劇本所呈現的敘事，因時空之於劇場物理空間的關係更為模糊，而難以推論出事件的前因後果，觀眾便自然能放下拼湊真相的渴望，只管感受拼圖形狀的起伏，宛若那些一加一仍然等於一、極致的愛與恨交疊於同一副肉身的「神話」。

然而，無論納娃是身在電影的解謎任務裡，還是在神話般的劇本裡，都是為了找回當年被迫拋棄的兒子，於是展開她的苦旅。

因為，「在一起」是最美好的事。

《烈火焚身》電影劇照／劇照提供：好威映象

那些電影沒有告訴我們，卻存在於劇本裡的事，是納娃原本要將女兒取名為薩吾達（Sawda）。她的旅程曾與另一個「唱歌的女人」為伴，一切看似為了在一起所做的選擇與行動，其實是因為打從一開始，就已經在一起。

電影的敘事，使我們不斷朝向故事的真相奔去，因此所有的過程皆為納娃為了和失散的兒子相聚，所付出的代價。但是，當被隱去的薩吾達被還原於劇本，她便成為納娃的對照，亦使觀眾本以為的追尋，變成等待世人見證的神話。

薩吾達從未對他人立過誓言，她的父母要她忘了南方的家、忘了所有，她更沒有死前能夠呼喊出的名字，也不曾與他人產生深厚的羈絆，而能真正地「在一起」。納娃的出走之所以痛苦且憤怒，正是因為在她身上有著無法割捨的「在一起」──她所背負的誓言、名字，語言與記憶，使她必須活下去──活著，方能完成那些「因為在一起」而許下的承諾。

最後，那個納娃曾以為唯有已經愛過的自己，才有膽於選擇的毀滅，卻成為薩吾達的結局，而她卻和真相一起活了下來。

電影也沒有完整交代的，還有納娃對外婆的誓言，在她心中的份量，不僅是幾粒飛沙之重，而更像是在心中盛滿星辰與大海。這亦是納娃無法像薩吾達一樣，輕盈地死去的原因。

活著，然後去做「因為在一起」所需要做的、能做的一切，是最美好的事。