《人體新視界》：游移在專業的眼睛與血肉模糊的失控之間

撰文／趙鐸
劇照提供／台灣國際紀錄片影展
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

西方早期的解剖學，上可追溯至希波克拉底、亞里斯多德等人，但在當時仍不重視解剖學，任何有損屍體的行為，都會被視為禁忌。儘管至羅馬帝國時期的蓋倫（Galen of Pergamon），已透過動物的解剖大幅修正當時的醫學知識，然而到了中世紀醫學「不在實驗室或醫院，而在圖書館」的風氣，致使整個中世紀依然視蓋倫理論為權威，整體解剖學的發展仍非常有限。同時，圖像（icon）長期以來被視為只處理「特殊性」、不涉及「普遍性」，繪製解剖圖的過程時常並非以肉眼觀察、後才進行繪製，而是直接複製、傳抄書籍中的圖像本身。

作為蓋倫的「狂粉」，文藝復興時期的維薩留斯（Andreas Vesalius 1514－1564）突破長年以來的印象。過往外科手術經常被視為賤技，且通常委由「外科理髮師」執行，維薩留斯以親自動刀的解剖實踐，指出蓋倫理論的多處錯誤，並出版近代解剖學最重要的里程碑《人體的構造》（De humani corporis fabrica）。

書中為人所稱道，委以提香（Titian）工作室繪製的精美插圖，並非僅僅只是賞心悅目的裝飾，而是具有知識論上的重要意義：反轉了知識、圖像與感官之間的關係。亦即，圖像本身必須透過肉眼觀察而進行修正，從理論的配圖與視覺化，轉變成必須貼近肉眼所見，以創造「眼見為憑」的觀看慾望。

《人體新視界》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

紀錄片《人體新視界》（2022）的原文片名「De Humani Corporis Fabrica」直譯為「人體構造」，正是引用此典故，並透過「重複」名稱，創造兩者之間的「間隙」：同樣的解剖學，卻立基差異的技術條件。

觀眾在觀看電影時，或許多少會意識到這些「體內風景」的影像，儘管大多數與肉眼所見高度重疊的「光學現實」相符合，但相比於傳統解剖學須待生命體死亡後才能肢解，這種「影像解剖」實際上是直接介入「生命體的正在進行式」，透過影像技術將「生命體的當下狀態」進行即時回饋。

而「貼近肉眼所見的客觀事實」或是「知識必須經由肉眼觀測來佐證與修正」，更轉變成「肉眼必須被技術修正」，以進行「正確的觀看」，並成為「專業的眼睛」。成像技術加強了可見性的權威，但是個人的感官經驗本身弔詭地不再可信，光學器材與成像設備必須搭配一套經高度規訓的身體技術，才得以完成正確的觀察，無論是機器操作本身，還是「該看什麼」或「該如何看」的訓練。

電影中有一段關鍵段落，呈現出一坨焦黑得像全熟牛排的肉塊。若非專業的醫護人員，觀眾便僅能夠透過對話與執刀過程的推進，逐漸意識到這是被切除下的，癌化的乳房。緊接而來的，則是細胞在電子顯微鏡下的微觀畫面，只聽見畫外音對著被染色的細胞進行解釋，並同時抱怨「切片做得很糟」。

「組織切片」是病理學診斷時的必備技術，藉由一系列的操作，逐步將意欲觀察的對象「區隔」出來：將「活體」從「三維」拆分成「二維」，再將「二維」的細胞切片染色，增加細胞結構──如細胞核、特定胞器或蛋白質──之於背景的對比度。不同的染劑能夠「凸出」不同的觀測對象，而影像更像是根據要「區隔出什麼」，衡量測量工具與觀測尺度，將意欲區隔的對象藉由影像上的「對比」顯現出來。同樣的邏輯，亦出現在將組織密度的差異，以黑白對比方式顯影的 X 光片──組織密度較高之處，X 射線吸收率高，顯影為白色；反之，組織密度較低之處，X 射線吸收率低，則顯影為黑色。

《人體新視界》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

醫療場域裡頭「訓練有素的身體」，關乎的不只是執刀的精準，更是感知的全面「格式化」，每一步操作為的都是要有效辨識出區分，再接榫專業的執行──電影中記錄下來的微創手術、操作機械手臂，更是現場作業中的事實描述，醫生必須要隔著螢幕執刀，從螢幕影像的即時回饋，來判斷下一步應該銜接的操作。

機械客觀性（Mechanical Objectivity）不只讓觀察者可以進入到「肉眼無法觸及的現實」──過於快速的可以定格，過於微小的可以放大，身體的內部可以翻摺成螢／銀幕的外部，原本不屬於視覺經驗的對象，卻能因此轉化成影像中的對比──超越了必須固定在特定時空的身體條件，也排除掉人為感官可能出錯的特性，於是實現了「無身體的認識」。而科學式的觀察者作為一個操作儀器的「認識的主體」，就必須對自身的自然性，施加最嚴格的束縛。

然而，相比《論人體構造》七卷提供知識生產、排除掉個體差異，劃分出邊界明確、標準的「身體形象」，《人體新視界》中的「身體」更接近「有血有肉」的狀態，以此指涉過剩的影像與正在「失控」的身體。

為了突顯這一套「持續將觀察者格式化」的操作正在進行，電影選擇透過畫外音的操作，讓觀眾在「無知之眼」與「專業之眼」間反覆穿梭。比如，儘管拍攝到大量能讓觀眾理解「現在正在進行什麼手術」、「眼前的部位是什麼」的醫護人員之間的對話，最終呈現卻刻意刪減有助於觀眾理解的部分對話，讓觀眾能以完全陌生、無知的眼光，釋放對體內風景的感性可能。

《人體新視界》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

導演呂西安・卡斯坦因泰勒（Lucien Castaing-Taylor）、維瑞娜．帕拉韋爾（Véréna Paravel）為了拍攝到這些體內風景，電影也使用了醫生平時用來記錄手術的天花板攝影機、腹腔鏡攝影機。此外，大部分的鏡頭則是與《綠草如茵》（Sweetgrass，2009）開始就一路合作至今的瑞士攝影師帕特里克・林登邁爾（Patrick Lindenmaier），以口紅大小的攝影機進行拍攝。攝影機必須設計成類似於手術用攝影機，不能有太具侵入性的存在感；或是要具備與內視鏡相似的光學條件，例如深景深，廣角鏡頭；此外，除了獨立收音的設備，還需同時使用貼在身上的水聽器與接觸式麥克風，才能讓觀眾能有「感知潛入生理層面」之感。

這些具有巧思的設計，不只突顯出感知、認識與觀察方式的差異，其實高度建立在不同的技術條件之上，更重要的是透過貼合醫療成像儀器的視角，反向追溯出「電影」作為「動態捕捉技術」的前電影身世。兩位導演也曾提及，早期電影導演喬治・梅里愛（Georges Méliès，1861－1938）在晚年時回憶道，當年購買盧米埃兄弟（frères Lumière）的攝影機時，被告知這是一台科學機器，適合醫生用來記錄手術過程。

醫療場域本身就像是一個大型的成像儀器，我們只是缺乏逼近其視點的攝影器材，來使電影院的觀眾能切進這樣的視點。從這個角度看，醫院「明亮的空間」也可被視為一臺使人體影像顯影的成像設備、傳播媒介，甚至是展示空間。活體在各種不同層級的場域裡，被切割、被擺設、被調度。

《人體新視界》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

然而，有別於持續使身處其中的活體被層層剝開的明亮與穿透，《人體新世界》的開頭鏡頭是一場從較遠的距離拍攝的手術過程。隔著布簾，觀眾無法看清楚手術進行的細節，甚至連執刀者的臉孔與身形，也都無法清楚辨識，於是手術人員之間的對話即成為焦點，昭示著本片彼此相反相成的操作。

一方面貼近醫療從業人員的「專業之眼」，二方面卻又試圖中斷此知識框架。醫療空間不再只有穿透生命、單純通透的明亮，而是不同力量相互交織與拮抗場域。電影記錄下許多外溢於這些操作的，失控的正在進行式：手術畫面穿插持續垂危、脆弱、遊蕩的身體，亦或「專業」醫生們脫序的身體；術間抱怨、無力的牢騷此起彼落，醫護人員隨時處在緊急支援的傖惶之中，過勞的處境甚至得讓非該專業的醫生臨時上陣。

手術期間，意欲放鬆、偷閒的舉措，弔詭地像在呈現身體持續外溢於專業表現的狀態，訴說著「我除了身為專業執刀醫生外，我還是⋯⋯」；然而，根據醫護人員本人的說法，這些打破外人想像的「不專業」表現，其實是為了更投入於專業執刀上，試圖讓自身於抽離情緒的表現。

由於術間的畫面與情境過於殘酷，必須透過漫談來讓自己在思考上分心，才能夠讓身體投入在專業實踐上。全片透過畫外音閒聊、鏡頭內執刀之間的音畫張力，本身正是兩股相異力量的交纏，是「身體們」始終處於嘗試掙脫身上的專業束縛，與戮力勉強自身、維持專業的游移之中。

《人體新視界》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

當觀眾看著一片血肉模糊的腔室，與持續被操作中的機械手臂，必然會意識到這些在我們（觀眾）眼中不存在明確區隔的顫動色塊，卻能在「專業之眼」中清楚辨識出執刀的重點部位。

兩位導演曾在訪談中提到，相比早期人類學、民族誌，認為能「科學地」進行研究、具備中立的視角，他們更想透過「感官民族誌」來處理「具身性（Embodiment）」的問題。亦即內建在感官內的區分框架，一套能同時翻轉民族誌經常性地以文字、視覺為中心的方法。

區分從來不是靜態，而是在持續的區分中被延續下去，或岔開來形塑出新的區分框架。《人體新視界》作為一部「感官民族誌」，重點不再是操作特定的區分框架，而是透過拍攝者自身的「參與」，讓不同的區分框架藉由「相遇」而凸顯出各自框架的「邊界」（及邊界之外），其中也包含那些形塑出各自區分框架的「媒介條件」。

在《人體新世界》的結尾，一群醫生在一個家族聚會裡狂歡，壓抑的身體得到釋放，鏡頭游移在如同洞穴壁畫般的塗鴉上，以性、死亡與靈性為主題，情色與死亡交纏的狂歡場面：帶著詭異笑容的勃起男性與巨乳女性，在這些塗鴉的下面是成群的骷髏。

作為一部以「開腸剖肚」之逾越以構成自我邊界的「表層皮膚」的作品，結尾的鏡頭容易讓人連結到巴塔耶的脈絡：情色是「逾越」邊界後的效應，而死亡本身是生命自身最大的逾越。整部由機器介入、破壞身體又重構，徘徊於生死之間的過程，無異於一種性愛般的體驗，而銀幕／螢幕如同皮膚般，隨著遊走在其表面上的肢解穿刺，作為引起觀眾生理不適的平面媒介，使這部片引人聯想到肉體恐怖片常見的操作與設定。 

然而，以「壁畫」般的拍攝作為收尾，更是要反轉「先有事實再有圖像」的常識認定，反而是先有「圖像界定你的觀測層級，以及區隔出測量對象的輪廓」，然後「我所參與，而與我有別的世界」才誕生出來。