往霧的更深處去──從《白色說書人》看轉型正義，與白色恐怖影視文本

撰文／陳栢青
《白色說書人》劇照提供／臺北表演藝術中心
其他劇照來源／IMDb
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

開始之前，先來快問快答：哪一部「台灣電影」，在最短的時間內，吸引最多台灣人開始關注「白色恐怖」和「轉型正義」議題？

這純粹只是我個人的答案，但想必妳／你也是這樣想吧。答案是 2026 年 2 月舉辦殺青記者會的電影「世紀血案」。

這一部「電影」，以林宅血案為藍本。那年的屠戮之惡，至今雲深霧罩，那是這座島的近代史中，最深的傷口之一。「世紀血案」未取得任何事件相關人之授權，記者會上亦顯露製作方對此案認知之稀薄，而這並非單純地以「虛構」就能辯駁。

隨著更多的製作資訊曝光，群眾對導演、製作方背景之爆料、猜測，到演員們一個接著一個爆炸性發言，各大社群媒體日日連載「電影」之外的大亂鬥，鏡頭裡的「世紀血案」殺青了，鏡頭外的全民辦案才正要開始。

而這一部任誰都聽聞，卻未有人真正見過的電影，造成其後的台灣歷史補課潮。「轉型正義」、「民主補課」亮晃晃地成為各大電視、網路新聞標題；教育部更在爭議數日後，推出「『補課了沒？』人權及轉型正義教育專區」；被網友封為「轉型正義油罐車」的台北 101 董事長更在社群媒體發文，表示「希望知道真相」；網路上流傳各式版本、網友自製的「台灣轉型正義記憶測驗」，這已經是個全民運動了。

就我看來，「世紀血案」引起台灣人開始關注「白色恐怖」和「轉型正義」的效益，若是換成點閱率和擴散度，興許比肩過往至今的白色恐怖相關戲劇作品了。那倒也不是說一部正正經經地，關懷「白色恐怖」和「轉型正義」的電影行情疲弱，而是「世紀血案」與其延伸點出了一件事：現實，正在變成一個劇場。

請注意，並不是──現實，是一個劇場。

而是，一定有什麼使現實的連續性破裂了。時間不再是以我們普遍認知的逆向流經，而是變成「是不是過去發生了什麼」、「但它被遮蓋了」、「它不應該是現在這個樣子」⋯⋯，必須倒回去重新再看，才能釐清此刻，使物事回歸秩序。

《白色說書人》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心（攝影 ©：唐健哲）

「世紀血案」的各種操作，重新讓群眾感覺到一種時間的不平整（「這樣的故事梗概，遺族可能授權嗎？」、「這樣荒腔走板的故事和強行推論的結局，背後有何企圖？」），總覺得哪裡怪怪的，有必要回頭看看，抽絲剝繭，找到理由，那種呼之欲出「我有問題」，和現實對不上的各種粗糙發言，讓一切進入了劇場，而且是懸疑劇的節奏。

所以，正因為「世紀血案」構成一個謎面，於是全民來抓猴（每個人都在一生監督你一人），演員乃至工作人員都要跳出來澄清的，從不知情聲明到全黑道歉文，挖出製片導演身世背景，現實至此成為一種大型劇場──或者也可以說，隨著「世紀血案」相關事件延燒，現實裡的我們，正與名為「懸疑」的劇碼疊合──每一次手指按下愛心小飛機，每一次討論製作迷因梗圖，一部沒上映的電影，讓台灣變成大型劇場。

我們編劇，我們演出。我們既是現實劇場裡的受害者（「又有刁民想害朕」，竟然有人敢愚弄我們的歷史記憶），也成為了破案者（「我以我爺爺的名聲發誓」，「真相只有一個」），同時更作為法官⋯⋯

「世紀血案」很有可能做到該片主創所不能想像的，其效應悖反劇中的意識形態（根據網路流傳、未經證實的劇本，揭示電影最後直指史明一脈，才是引起血案之幕後主使者；亦即，「白色恐怖」的受害者，才是兇手），反而成了大眾認識「白色恐怖」的造浪機器。

「世紀血案」竟然神助攻，那些我們以為做不到的事。而正是這一個認知，以及其背後所帶來的快感，無論是真相終至明晰的感動，或者討論所帶來的翻轉，都讓現實成為劇場。

現實，正在變成劇場。

反過來說，變成劇場，可以找到現實的答案嗎？

《白色說書人》宣傳海報／影像提供：臺北表演藝術中心

「世紀血案」只是一個引子，實際上本文之真目，欲以舞台劇《白色說書人》（White Storyteller，2017）為出發點，借他人酒杯澆心中塊壘，發散而出地談談「白色恐怖」和「轉型正義」之電影文本現象。

舞台劇《白色說書人》是劇中劇，還是獨角戲。但又有對手──劇中人文彬喪父，舞台上與之對戲的，是一個又一個布袋戲偶。死去的養父曾經帶他看過的戲碼，帶來歡快童年的戲劇人物，廖添丁紅龜牛頭馬面孫悟空潘金蓮郭槐包拯⋯⋯

布袋戲人偶被看不見的大手操作，這是一個象徵。《白色說書人》點出黑幕背後的這一雙手，但它更想解開一道謎題，文彬被養父帶大，生命中卻總是出現另一男人的名字，這男人是誰？我的過去是什麼？

這是一個劇場的劇場，每一齣由布袋戲演出的戲中戲，既體現文彬生命的一個部分，也是一個謎面──廖添丁與紅龜的故事，放在父親一代身上有何寓意？牛頭馬面作為追捕案犯的法律防線，為著什麼樣的原因才抓捕廖添丁紅龜孫悟空？文彬在他的世界裡，處處感受到時間的不均值，那是他的世紀懸案，只能透過記憶找答案。

《返校》劇照／劇照來源：IMDb

白色恐怖作為謎底

Netflix 告訴大眾，戲劇創作的三大法寶是：鉤子，鉤子，還是鉤子。懸疑就是一切。因為，它讓人深入。

「世紀血案」電影本身有沒有做到，我不清楚。但是，它引起的相關事件，正是因為鋪設了鉤子，每一步操作都粗糙地告訴大眾，這裡頭肯定有破綻，要是不吞鉤子、不去破解，好像都有點對不起它了。

有鉤子的故事總是讓人好奇。

雖然不是影視作品，請容我把眼光拉遠一點，引用陳映真小說〈山路〉（原發表於 1983 年 8 月《文季》3 期，首次集結成冊於 1984 年 9 月，臺北遠景出版社出版），家族敬重的頂樑骨蔡千惠，某日讀報後，身子忽然漸衰，精神日日萎靡，發生什麼事情了？他一個人撐起全家族，但事實上，千惠有一個秘密。

閱讀〈山路〉的過程，讀者不處於被動，我們必須是偵探，拼湊線索，循著故事，漸往裡去。終於，我們一起明白了蔡千惠的秘密。

電影《返校》（Detention，2019）是恐怖片，前身是赤燭發行的電腦解謎遊戲。我們是遊戲裡的玩家，在電影中則成為觀眾，必須跟隨劇中人的腳步，解開「為何女學生一覺醒來，翠華中學裡發生諸多怪事？」

電影《餘燼》（The Embers，2024）是警匪片，當連環兇殺案發生，隨著警察深入辦案，乍看是問「誰是殺人犯」，其實是在問「他為何殺人？」

這些故事，都讓扮演偵探的人指出同一個答案。

《返校》劇照／劇照來源：IMDb

回到《白色說書人》，文彬長照養父，鄉里攏呵咾（lóng-o-ló），文彬台上敘說父子之情，可是記憶裡總是多一個名字，為什麼與養父的回憶裡，有許多怪異的片段？

原來，「他們」都是當年事件的相關人等。這裡的「他們」，指的是上述文本的所有人──無論他是受難者，是倖存者，是加害者──「白色恐怖」作為一個謎底，讓日常不再那麼日常。

這些文本提示著，什麼是讓觀眾有效「感覺」「白色恐怖」的方式？

其中之一，就是讓「白色恐怖」作為一個謎底。

懸疑讓人深入，各種怪異、可見的矛盾生發困惑，於是我們開始想，有哪裡怪怪的，到底為什麼？這也是「白色恐怖」給予其經歷者的感受。

以及，經過一系列掩蓋、模糊的工程後，未能經歷之人的感受。比如，日夜背誦的國立編譯館版歷史課本，之於此只有淡淡幾字描述。

畢竟，「白色恐怖」超過三分之一個世紀，實際影響時間恐怕更長，我們還不能找到有效的故事形體，能使其完全現形。白色恐怖之於時代，見諸以下命名，無論是電影《大濛》（A Foggy Tale，2025），或者白色恐怖受難者鄧伯宸的口述歷史〈那個大霧的時代〉（由鄧伯宸口述，其女鄧湘庭記錄整理，於 2001 年 2 月 26 日連載於《自由時報》），「雺霧（bông-bū）」作為一個共同印象，強調一種蔭蔽之感。

我們始終看不清，也不知處身何地。

於是，當「白色恐怖」作為謎底，揭露一切的異常其來有自。

《大濛》電影劇照／劇照來源：IMDb

──鬼冒出的瞬間。我們記住的是驚嚇，是恐懼，是恍然大悟，喔，一切說得通了。

所以，《返校》不靈異啊，它最寫實的一面，正在於那就是鬼。記憶是鬼，異常就是超自然。

舞台劇《白色說書人》亦然如此，在一個沒有鬼的故事裡，處處透露怪異。白色恐怖時期的統治作為創傷根源，傷口一直都在，而表面的日常其實不正常，揭開傷口──「我裡面早已經破掉了」──喚起觀眾對「白色恐怖」最直接的感受，以及控訴。

這樣的敘事方式，創造出有效的「感受」：我感覺到了。

《白色說書人》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心（攝影 ©：唐健哲）

見鬼之後見雺霧

以「白色恐怖」作為謎底的意思是，訊息以碎片的形式，在敘述中呈現。

這受限於懸疑、解謎的敘事模型。必須維持日常的運作，才能突顯異常的存在。而所謂的「日常」經常以順敘的、篇幅佔比極大的方式體現，這才能使異常更顯異常。所以，「白色恐怖」的訊息總是片段的，插入的。

片段和插入也有好處。它讓觀眾去思索與串聯，當年到底發生了什麼？拼湊線索的樂趣，就是參與。那是觀察全民偵破「世紀血案」的樂趣。當然，說樂趣是不敬的。但是，影視作品本為商品，它就是做出來賣的。懸疑在影視裡是好東西，可以讓人更投入。好的懸疑與其之引出，必須具備縝密的組織，才能構成所謂的「燒腦」，一方面讓觀眾更理解資訊，有時甚至起到「一加一等於無限大」的作用，我們會自己腦補，會擴充。

那是「補課說」的由來。

《白色說書人》也把碎片化發展到極致。它利用戲偶演出來的，是特務未審未判，還有養父左右拉扯，以及終年歉疚的幾句懺悔。但是，為何生父不見了？又為何母親在收到那封遲到許久的家書之後，卻是逐漸痿糜了？

那些沒有演出來的，只得透過自行的串聯來指認。這是《白色說書人》與其他類似文本的好看之處。它讓人不得不去想像，白色恐怖帶來的恐怖是什麼。

其中還有人性。為了自保，人會做出什麼？告密，出賣。耳語，株連。

《牯嶺街少年殺人事件》電影劇照／劇照來源：IMDb

《牯嶺街少年殺人事件》（A Brighter Summer Day，1991），小四的父親在一番審問後，整個人性情大變。《超級大國民》（Super Citizen Ko，1994），許毅生在一番拷打後，供出另一個名字。《大濛》的趙公道，想必也會跟著加入上列電影的審訊。然而，他們都不知道，自己說出來的幾個字，影響如此地大。

而當他們知道，他們知道了。透過拼湊和想像，觀眾跟著知道了。

而且在這裡，觀眾想像的不只是「當事人會變成怎樣」，同時也忍不住多想，那如果是我呢？如果是我背寶劍跪冰塊坐飛機螞蟻上樹牙齦被扳爛指甲被撬開⋯⋯

拼湊資訊的碎片，是一種燒腦。但拼湊「感覺」的碎片，把自己也當成碎片放入，那是一種燒心。

《白色說書人》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心（攝影 ©：唐健哲）

霧與風景是怎麼來的

《白色說書人》名字取對了。文彬當真是說書人，一人獨角穿全戲。

這部戲同時也是「白色說『書』人」，說的是又一個因讀書會而招致恐怖的知識分子。

只要談起「白色恐怖」，當代台灣創作者總愛讓讀書會出場。《返校》的經典台詞正是：「不就只是看幾本書而已，為什麼事情會變成這樣子？」《超級大國民》和《大濛》則有角色抱怨起，讓那個誰去讀書，怎麼就讀出亂子。

還有，改編自藍博洲小說〈幌馬車之歌〉（1991），侯孝賢《好男好女》（Good Men, Good Women，1995）拍懷抱理想，渴望提升社會主義氣質的鍾浩東。那是真顛覆。

可有更多電影文本是，只不過讀了幾本書，參加了場讀書會，告密出賣耳語株連。

觀眾必然共情，只是讀書，只是讀書會，只是理解那些「體制外的思想」，為何徒受閉門軍法審判？為何承擔不應擔負的罰？

而拘捕者的立場是，思想造就行動，行動策動集會，集會必將謀反，更可能動搖國本。

我們必能清晰指認後者為惡，因為思想無法審判，過度推論必有冤錯，那幾乎是大量白色恐怖文本中，受害者的由來。

無辜，大家都是無辜的。

《超級大國民》電影劇照／劇照來源：IMDb

但我想試著提問，如果，開讀書會就是為了推翻國民黨政府呢？如果，就是要把社會主義的種子遍灑台島，那就該死了嗎？

《白色說書人》很勇，給出了相應的關鍵字。文彬發現親生父親陳國樑，正是當年白色恐佈受難者，於是在舞台上對觀眾說道：「我去檔案局申請資料，第一次知道陳國樑是誰。釣魚台保釣運動、副教授、資本論、馬克思主義、唯物史觀、讀書會、成大學生共產黨事件、匪諜案、涉嫌叛亂──死刑。 」

本劇特別之處在於，它交出明確的事件，「成大學生共產黨案」。

見諸參與鄧伯宸口述，鄧湘庭於〈那個大霧的時代〉記述父親回憶，鄧伯宸因故遭受牽連，而案件核心的三人，在鄧伯宸記憶裡：「成立了成大共產黨，他們製作了五星徽章，印刷共產黨宣言──刻鋼板的──他們收集中共空飄的傳單，以及中國共產黨中央委員會有關文化大革命決議文的英文打字稿，另外還有手槍子彈十發。」

劇中人換上陳國樑的口吻，他說：「學生是無辜的。他們都是聽了我的話，讀了一點我給他們的書，什麼都沒做。沒其他人了，只有我一個。我不是匪諜，我只是盼望，能夠講自己想講的話，能夠，生活在一個自由的地方。」

《超級大國民》電影劇照／劇照來源：IMDb

「白色恐怖」真正恐怖之處，問題不在於「盼望自由」就被判刑，而是透過告密、株連等手段。制度並不透明，罰之於罪，為案件與個人量身定製，執法者意志凌駕一切，偵查審訊定讞不公開。

整個制度之惡，正因意志遠遠超越制度，恰恰沒有了制度，掌權者便能施行一切恐怖意志。如果酷刑能讓人招供，供詞便將取代證據，而密告和耳語高於查證，剝奪了公平審判的權利，也就不見國民基本權利。

但是，大部分電影一昧地加強受難者皆是無辜，全然純白如羔羊，「只是讀幾本書」創造出一個真空。首先，它不是讓邪惡只是一張臉譜（中山裝一口聽不懂的外省腔，說著：「招了就沒事」），而是讓善良成了臉譜。

這也構成一個「白色恐怖」的悖論：反過來說，只要你不無辜，我就能辦你囉？

大部分文本，寧願讓受難者的存在處於空白。這裡有雙重的白色，外面那一層是白色恐怖受難者，內面這一層也是全然的白色。與其說不受污辱，不如說是未知。

《大濛》讀書讀出亂子的阿雲哥哥，他內心到底想什麼？參與讀書會又在讀什麼書？《返校》金句是「致自由」。

《大濛》電影劇照／劇照來源：IMDb

那自由是讀讀泰戈爾的自由，如果上升到讀毛澤東思想，讀中國共產黨建國史綱，這是自由，還是為可能的叛亂撒下種子？

更進一步地說，如果你就是抓到「對」的人──對，這就是有顛覆！對，這個組織就是有參與！那接下來呢？無論犯行情節都一體同罪嗎？所有人全判二條一唯一死刑？那怎麼讓他們供出彼此？罪的基準又是什麼？

是不是要來點刑？是不是要互咬一下？

有沒有可能，我們可以追下去問，如果人物可以有更多面向，能往霧的更裡面一點去，是不是就有機會更往霧的外面走？

《返校》電影劇照／劇照來源：IMDb

是的。他們真的有罪。但是，時空間背景不同。那段時光裡，知識分子渴望回歸中國，他們想像的中國是哪一種中國？那是出於某種具體的思潮而前進，還是被當前景況推著反抗？

我們還可以繼續追問，在他們心中，民族是國家嗎？出身能夠決定國家的組成嗎？又或是問，高潔的理想是否依然推促著幼稚的行動？再反過來，幼稚的理想是否捏塑出高貴的靈魂？

他們有罪。這是不無辜之人的罪證。但是，反正他們總歸要死，也正因為他們橫豎都是死，若皆一體同罪，那法律和制度的荒謬，就凸顯出來了。於是，背後的人治也就昭然若揭了。

甚至，我以為這牽涉到未來。此刻，就是此刻了。

我們要受難者無辜，是因為在短短的電影裡，如何詮釋他欲意對抗國民黨，又心懷隔海祖國？心念拉下蔣光頭，卻崇仰毛主席？拒絕三民主義，但擁抱馬列主義？想反抗統治台灣的政權，為的卻是一個遠大中國理想？

《超級大國民》電影劇照／劇照來源：IMDb

在台灣與中國對立的當前政治語境下，這會讓電影顯得尷尬。那麼，就讓受難者澈底的無辜吧。或者，不要討論他的傾向，虛化他的背景，讓觀眾全是猜想。

那是不是另一種大霧，過去沒有散去，此刻重新瀰散。

引用白睿文對侯孝賢的訪談：「我是老百姓，完全民間，一直在民間混。民間這個東西，是又順又反的，好像都是順民，但不滿起來就是不滿，會有一種反抗，那就很自然地站在社會主義的角度。陳映真他們，思想很強，我沒有這種思想體系，只是對人的感覺，對弱小（關注）。可能就是成長期，看很多武俠小說好打架、好打不平之類，慢慢累積的⋯⋯」

事實是真的有人想顛覆，當然也有人又順又反。台灣的臉譜有沒有可能就藏身在這道模糊裡？

「白色恐怖」沒有解決、更無隱藏的問題，它應該是謎底，但我們在這個時代，又重新把它變成謎面。

《悲情城市》電影劇照／劇照來源：IMDb

時間的臉

同樣摘自白睿文對侯孝賢的訪談，侯孝賢談及《悲情城市》（A City of Sadness，1989）時期，因為二二八事件相關案件資料取得困難，當時也還沒有人敢談，「後來我用了『鹿窟事件』──那其實是再晚一點的『白色恐怖』了。」於是，梁朝偉飾演的林文清「用明朝的劍斬清朝的官」，感受天馬茶房的那聲槍響其後，綿延以致失語的另一段時光。

《悲情城市》的發生始於 1947 年，「鹿窟事件」則發生在 1952 年，共同點是政權的高壓箝制，與面對威權槍桿子的反抗。

悲情了三十年後，新世紀的《餘燼》是白色恐怖受難者後代對著當年的加害者說：「國家給了我們什麼？一個紀念公園？還是一個國定假日？」這段話還被用作電影宣傳，不過仔細一想，「一個紀念公園」若是指二二八紀念公園，「國定假日」則是指二二八紀念日，那三十年都過去了，歷史作為一個鐘面，刻度依然好大的。

《餘燼》電影劇照／劇照來源：IMDb

二二八和白色恐怖被放在同一個刻度，電影下的白色恐怖受難者，竟然是失語的。他無法調度轉型正義對白色恐怖所做的補償，反而拿二二八事件的相關平反舉措駁斥加害者，「用明朝的劍斬清朝的官」又一次出鞘。

這就是「白色恐怖」的霧。霧中風景，這裡的霧是有時間性的。我們幽幽地感受到時間裡的不均值，從二二八到白色恐怖時期，掌權者施加恐怖的方式和意圖是不同的，但大部分人是不是如《餘燼》呈現的受難者，其實無法區分？

這當然是徵狀。放過時間就是放過加害者，掌權者曾以寥寥數筆輕盈帶過這段歷史，而電影人試圖以電影再現歷史，卻讓劇中人在哪個刻度都不精準。如果侯孝賢當年是受制於史料，以及訴諸於效果，那麼三十年後，鐘面為什麼仍停在這裡？

《餘燼》電影劇照／劇照來源：IMDb

影視文本的製作者，是不是想讓受害者是受害者，於是讓他無辜，也只好讓他無辜。甚至要讓他比無辜更無辜。其實就是無知。

我願意相信《餘燼》寫下的受害者後代，是基於某種諷刺效果，其實他真正想要指控的，是無分時間，當權者之於歉意的草率。

處在時間巨大刻度裡，模糊感受壓迫與不義，卻未能更精準分別的影視創作者，也該知道每次話中的「我們」，其實不真的是「我們」。

固然，電影聚集了所有被迫害的「我們」，但它也必須體現出「我」。

每一張加害者的臉，每一張告密者的臉，每一張自新者的臉，正是每一張不同的「我」的臉譜，在不同的時空、不同的案件下，做出不同的選擇──無論是上對下的壓迫，同伴的背叛、引誘、再背叛，接著為愛犧牲他人──卻又異口同聲地，指認政權之惡。

《餘燼》電影劇照／劇照來源：IMDb

《白色說書人》結局的效力，即在此。

養父瘋狂躁怒，自囚於夢靨。鄰居太太投訴，文彬無法外出工作。孝子背後是一個家，巨大的生存壓力。

當文彬獲知當年養父告密，才導致親父被抓。他懷抱著憤怒逼問養父，然而早已困囿於泥淖、混淆現實和虛構的老邁養父，還以為這個逼問他的男人，是當年亡故的友人。

這裡有著最恐怖的畫面，超越任何電影。

那是劇場之極簡與形式化才能做到的。舞台上的表現，是布袋戲《狸貓換太子》的背景大廟，直接由上方落下，套在真人大頭上，反過來以真人之姿逼問代表養父的布袋戲偶。

大頭兒子，小頭爸爸。這也是一種鬼魂的回歸。

《白色說書人》引用《狸貓換太子》的尾聲，也有包拯顯靈震懾犯人的橋段，而也是一種《返校》。但是，這次，沒有鬼了。

鬼用最現實的反映顯靈，過去的恐怖用那一張臉回來報復，沒有比這還要寫實的描述了。

我想這是時間的復仇，未來朝向過去做出積累的質問。

時間的重量在這兩端累積著，一邊是養育之恩和弒父之恨，一邊是「為了我們共同的愛人才供出」與「這一生的償還真的還不夠」嗎？

《白色說書人》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心（攝影 ©：唐健哲）

文彬會怎麼做？血案是從這裡開始的，這也是「白色恐怖」最恐怖的部分。

它不只讓一個或兩個世代噤聲，還造成下一個世代的失憶，而記憶的殘缺會讓罪延生出罪，它讓報復成為一個可能，或者不可能。

但如果報復可能，「白色恐怖」又創造出新的加害者；那麼報復要是不可能，受害者又如何獲得償還。罪要受罰，債要還償⋯⋯，這一團大霧將日日縈繞著角色們，有時候罰多於罪，也有時候罪卻無罰，或者償還也可能招致更多的罪，當然揹著綿長的債更可能帶來厚重的罰。

罪與罰和債與償，四字形構的交互排列，體現種種裂變的人性，「白色恐怖」之「惡」於是從中顯現。

那也昭示著「白色恐怖」的恐怖，更在於永無寧日，更無真正的結束。於是《白色說書人》等戲劇，也就變得如此鋒利。

故事所昭示的，可能是轉型正義的不可能，也可能是轉型正義的不能等。回到一開始的提問：變成劇場，可以找到現實的答案嗎？

已知的事實是，「白色恐怖」本身是懸疑與偵探，但現實世界的戲劇是會結束的，而一個真相遠遠未能解答全部。雺霧散去之前，我們需要的是一雙不移開的眼睛，決定持續凝視深處。

《白色說書人》宣傳海報／影像提供：臺北表演藝術中心

在父親頭七之日，王文彬（莫子儀飾）試圖招喚父親的靈魂歸來，一場虛實錯雜的戲夢人生就此展開。午寐時刻，文彬最記得亂臭蓋的父親帶他上天入地編故事，領著千面英雄廖添丁，遁入孫悟空、濟公、武松、潘金蓮曲折身世。當一封隔了三十幾年才寄達的訣別遺書劃開身世之謎──文彬這才發現，有一雙更大且不可見的手，惘惘然，讓失智老父如戲偶般，迷途在失落年代。這回，說書人要緩緩道來自己的故事。

《白色說書人》以戒嚴時期的歷史傷痕為背景，描繪曾受白色恐怖糾纏的父子，將自身生命經歷寄託投射於俠義角色廖添丁身上，細膩刻畫時代洪流下小人物的自私、愛恨與無可奈何。自2017年首演至2024年巡演版本，團長邱安忱皆擔綱主演，2026年版特別邀請全新卡司莫子儀擔任主演，延續金獎團隊導演戴君芳、編劇詹傑以及團長邱安忱來擔任執行導演，攜手布袋戲操偶師黃僑偉、黃武山共同呈現，結合獨角戲、布袋戲、紙紮藝術等多重元素，運用日常生活物件作為布袋戲戲臺。

演員莫子儀一人分飾七角，以國台語雙聲帶貫穿全戲，與戲偶同臺穿梭記憶與現實，彼此牽引，訴說故人往事。操偶師嫻熟的操偶與即興展演技巧，不但與說書人產生有機互動，亦讓說書人與偶在虛實交錯之間，映射出另一層大時代裡遭命運操控的人生際遇。

2026北藝嚴選：同黨劇團《白色說書人》
演出時間：2026/06/26 - 2026/06/28
演出地點：臺北表演藝術中心 藍盒子