在開放的影廳，專心地聽──專訪北美館「開放式結局：TFAM 放映計畫」策展人陳慧穎、馮馨

作者按：「開放式結局：TFAM放映計畫」是臺北市立美術館（以下簡稱「北美館」）藉由跨領域策展合作，在地下樓打造的視聽空間，長期定時定點放映不同主題之單頻道影像。自 2024 年 10 月開展以來，已推出三個季度片單，由策展人簡正怡、曾炫淳、林木材、黃聖閎選映超過 60 部作品，涵蓋錄像藝術、短片、紀錄片、藝術電影、實驗電影、動畫短片⋯⋯等。本季（Vol.4）由分別具備電影、視覺藝術策展背景的陳慧穎及馮馨共同策劃，作為放映計畫最後一季，將展出至 2025 年 9 月 28 日。

釀電影（以下簡稱「釀」）：實際到現場觀影後，發現這個空間既不像典型「白盒子」，又不同於一般的電影院，它同時挑戰了我們對錄像作品和電影的認知。想請問兩位策展人，如何解讀這個計畫概念和空間設計？又是如何決定用什麼樣的視角回應，而策劃出最後的片單？

馮馨（以下簡稱「馮」）：我們當初針對這空間的性質有滿多討論，它雖然外觀像電影院，但我自己的觀看體感則稍微偏向「白盒子（White Cube）」，因為人是流動的，觀眾買的展覽門票並非電影票，入場後沒有限制一定要到「開放式結局」觀看放映，就算進去了也可以隨時離場。但環境又類似影廳，比一般在白盒子看錄像來得更沉浸一些。

陳慧穎（以下簡稱「陳」）：某些大型博物館比如 MoMA（紐約現代藝術博物館），是額外設立放映電影的空間，多半會偏向正規影廳的形式。相較之下，「開放式結局」給我的感覺確實比較接近白盒子，後來選片時也有意將它和電影院做出區隔。

不過，除了外觀，我認為有放映時刻表、「定時放映」這點，可能又混合了電影院的特色，觀眾的停留時間也因此較一般展間來得長。

馮：我們策劃片單時會思考：現在有影廳、串流平台等各種觀影管道和機會，那怎樣的觀看經驗是這個場域獨有的？一位進到「美術館」的觀眾是什麼狀態？我們的原則是，若作品在這放映沒有比其他形式更好，我們就不會選入片單中。

「開放式結局：TFAM 放映計畫」策展人馮馨、陳慧穎／張硯拓 攝影

釀：後來是如何發展出「異質混媒」、「聲音敘事」兩大單元？

陳：一開始我是先想到「聲音」和「顏色」，再挑選了「聲音」。我在 2024 年策劃女性影展的短片單元「短短 #2」時，便首度嘗試加入聲音藝術作品，當時《我們持續述說》（We Continue to Speak，2024）緊接在實驗短片《診所路上》（Contractions，2024）之後放映，作品全長 4 分 33 秒毫無影像，只有聲音。我把以純聲音驅動戲院空間的構想放在心上，只是在影展的特定框架下難以完整呈現，而北美館這檔策劃相較之下更適合這樣的實驗，就把過去未能執行的想法提出來。

馮：我本來就長期關注聲音，曾經策劃與舉辦過實驗音樂、噪音、實驗聲響的演出，也有音像藝術（Audiovisual Art），因此很快就敲定往「聲音」這個主題發展。而慧穎除了做影展外，也具備不同文化領域的豐富觀看經驗，像劇場或展覽等。策劃過程中，我們會聊有什麼是在那些觀看或是聆聽狀態下，比較少被討論的？

這幾年滿多視覺藝術的策劃偏向議題或概念，但我覺得「形式」在今天還是有很多可以被討論的層次。

陳：像馮馨提出的「異質混媒」，就跟影像生成方式和觀看方式比較有關。

馮：我們策劃時也有試想，放映期間會跟館內哪些展覽重疊？能否讓觀眾將展覽跟放映計畫互相連結？比如，先前三樓展出「時代劇場：當代影像的複數演繹」，是從紀實攝影去談影像生成的技術、觀點等；目前當期的奧拉弗．埃利亞松（Olafur Eliasson）個展，則有許多作品是透過觀眾互動讓大家重新認識自己的感知；以及許家維在「北美館開放網絡計畫──沉沒的聲音」，有 MR（Mixed Reality，混合實境）、多頻道錄像裝置、聲響演出等，這些都能和「開放式結局」互相對話，而這也是我覺得機構策展相對獨立策展，可以觸及的規劃思考。

《大西洋男人》劇照／臺北市立美術館 提供

釀：「聲音敘事」單元選入了德瑞克・賈曼（Derek Jarman）和瑪格麗特・莒哈絲（Marguerite Duras）的多件作品。以往台灣觀眾多是在電影的場域接觸到他們，能否談談這次在空間設計和作品的挑選上有什麼不同？

陳：台灣觀眾對賈曼的《藍》（Blue，1993）比較熟悉，不過莒哈絲的《大西洋男人》（The Atlantic Man，1981）對我來說又更激進一些，它在影片途中穿插黑幕，完全沒有畫面，可以讓觀眾去思考北美館的觀看空間本身。如果沒有這兩部片，我覺得「聲音敘事」這個單元就無法成立。

另一點是，這次莒哈絲的三部作品，都是她將先前未剪進其他電影的片段，重新編輯成不同的作品。這樣挑戰既有影像產製方式的手法，也滿契合我想在這檔放映計畫呈現的狀態。

馮：《藍》和《大西洋男人》都是我們在前期就決定要選的。《藍》也剛好呼應了奧拉弗．埃利亞松的創作，他會透過顏色或光線去創造一個空間裡的感官體驗。《藍》除了形式，文本也有一定的挑戰性。希望可以讓來到美術館的觀眾，嘗試較開放的作品。

「開放式結局：TFAM 放映計畫」策展人馮馨／張硯拓 攝影

釀：「異質混媒」單元還有再細分四個主題，混搭多部錄像與新媒體藝術作品，能否說明各個系列想探討的概念，和其中的亮點？

馮：我們想談影像生產的方式，以及它如何進而影響創作者的創作，甚至是作品如何被觀看。「#1：感知形變」在談感知，是滿早就確立的面向。再來，今天的影像生產方式很多元，所以「#2：數位演進與能動性」有《幾乎不工作》（Hardly Working，2022），是在電玩中拍攝；《風水師》（Geomancer，2017）則是用 AI 生成的。

「#3：景框與成像」乍看回到最傳統的拍攝手法去討論，但我們想探討的其實不單指畫面景框，也擴及到展場空間內外、舞台上和舞台下。比如蘇育賢《花山牆》（2013）中，有部分片段口白是無聲的，但字幕繼續在跑，是我覺得這件作品厲害的地方，你腦中還是會繼續生成聲音，形成一個魔幻的空間。

「#4：多重影像編輯」形式面有將第二手、三手影像進行編輯的創作方式，內容面相對於現今許多西方媒體的主流討論，它開啟了一些不同的視角跟面向。

「開放式結局：TFAM 放映計畫」策展人陳慧穎／張硯拓 攝影

陳：我們也希望兩大單元能彼此對話，像「#4：多重影像編輯」中，《你的星星不過是我鞋上的塵土》（All of Your Stars Are but Dust on My Shoes，2020）是一部很重聲音處理的作品，和「聲音敘事」單元的概念互相連結。這部屬於影展會出現的片，但同組的另一部《雲的研究》（Cloud Studies，2022）則完全相反，因為是奠基於大量研究而創作的，它先前的展出形式比較偏裝置，並附帶大量文獻，這次的放映方式是我們特別去談的。

馮：我覺得有時候作品的觀看，是希望開啟一個契機，以鋪陳更多層次的觀看。所以片介手冊有特別放上 QR code，讓有興趣的觀眾可以依循找到作品網站，以進行進一步的閱讀。

釀：除了上述關於技術和媒介的討論，選片時是否也有內容面向的思考？

馮：「#2：數位演進與能動性」確實不只關於影像創作手法，也包含了近年較受關注的議題：虛擬貨幣、數位勞動、AI 生成、網路性暴力等。也因此，我們在規劃「異質混媒」的片單時，比「聲音敘事」花了更多時間來回對焦。跟創作者提出合作邀請時，我們會解釋為何希望在今天這個時刻、這個場域讓大家看這部作品，不只從技術層面，也會從內容去思考。

《早安，青春肉體》劇照／臺北市立美術館 提供

陳：其實在這兩個單元中，我們都試圖聚焦多一點亞洲的創作者，像《搭乘太空橇離開的人》（The Ones Who Left on Luges，2022）是來自南韓的團隊「勞動企業」（업체 eobchae）。以及無論在什麼樣的脈絡下策劃，我還是會很在意性別的部分，如果可以藉由這個平台帶出切入性別的可能性，那也很好。《早安，青春肉體》（Good Morning Young Body，2023）的 Charmine（傅秀璇）本身是一位酷兒女性主義藝術家，作品多關注性別，她的作品也牽涉多元的展映方式，在影展和視覺藝術空間都展出過，從單純的錄像版本到現場演出、裝置版本都有。

釀：這一季的組成以短片輯為主，是兩位綜合了過往在視覺藝術或影展的策展經驗考量嗎？

陳：短片的形式其實有滿多挑戰，要考慮的事情很多，包含：組織的方式以及作品之間的連結等等。在影展其實比較難用這麼大篇幅的短片，然後每件作品又都是不同藝術家的形式進行策劃。

馮：因為有看過前三季放映計畫的體感經驗，我們滿早就決定單一場次的總片長至多 90 分鐘左右。短片輯的好處是，一般看展的觀眾如果停留時間不長，15 到 20 分鐘可能可以看完一部完整的作品，但如果願意待完一整個場次的時間，整個編排會讓你看到另一個層次。我們在安排順序時花了很多時間來回試看，從內容到節奏感的順暢度，像是在「聲音敘事」的「#3：時空流轉」和「#4：音像共振」系列，我們有就聲音方面安排一個漸進性或主軸。

有趣的是，思考片單的銜接方式其實也類似我過去做視覺藝術展覽的經驗：怎麼去布局空間與觀眾動線、怎麼調度觀展過程的感知，以及與日常經驗的連動等。對我來說，做展覽最重要的事情還是──怎麼去鋪展感知與閱讀的層次。

「開放式結局：TFAM 放映計畫」策展人馮馨、陳慧穎／張硯拓 攝影

釀：《邊境音暴》（Step Across the Border，1990）是本次除了《藍》以外僅有的長片，能否談談為何會選入本片？

陳：原先找了滿多音樂紀錄片（music documentary），想從最基本的音樂紀錄片形式切入，而《邊境音暴》剛好形式與內容是相互呼應的，它形式上比較自由，並強調即興的風格，更符合我想在這裡放映的狀態。

馮：這部第一次在台灣放映是約 20 年前國民戲院的影展，它雖然是長片，結構其實是由許多片段組成：旅行、訪談、即興演奏等來回穿插，類似短片的狀態，所以觀眾如果只進來一下，還是能看到一些東西。片中還藏了很多大師，像攝影師羅伯・法蘭克（Robert Frank）、音樂人伊娃・比托娃（Iva BITTOVÁ）、阿爾托・林賽（Arto LINDSAY）、約翰・佐恩（John ZORN）、電影創作者約拿斯・梅卡斯（Jonas MEKAS）等。

《人族》劇照／臺北市立美術館 提供

釀：兩位提到很重視「開放式結局」空間獨有的觀看經驗，加上無論空間設計或作品性質，都橫跨了錄像藝術和電影的領域。好奇在執行層面，藝術家和策展方分別做了哪些具體調整？對觀眾而言，不管是否看過作品，都值得來現場重新體驗的理由是什麼？

馮：我們特別為這一季做全場聲音校正，並針對每組場次進行聲音調整，讓觀看經驗能更沉浸。有些錄像作品因為畫面尺幅不同，而產生新的體感：像吳其育的《人族》（2019）曾在關渡美術館和其他畫廊空間展出過，這次特地為這個影廳做了 5.1 聲道，畫面也更大，我覺得體感上就跟先前展出滿不一樣的。

構思片單時，我們只能用自己的設備觀看，然後去試想那個體感和銜接的狀態。這次滿開心的是，有些作品進到這個空間放映後，比當初預想的更好。像「聲音敘事 #3 時空流轉」系列，李傑的《「我今天埋葬了你」（”Oh, I buried you today.”，2009）》接到林澈玟《繽繽》（B-ing B-ing，2016），就比我想像中的還要好。那系列還有陳彬彬的《終有一天》（In Time to Come，2017），三部作品雖然相對抽象，在影像敘事跟聲音的對話性都滿強烈的，也是我們滿快就決定的選片。

「開放式結局：TFAM 放映計畫」策展人馮馨／臺北市立美術館 提供

「開放式結局：TFAM 放映計畫」策展人陳慧穎／臺北市立美術館 提供

釀：這次的畫面置放高度貼近地面，讓觀看視角維持水平，也跟一般影廳仰視銀幕的體感很不同。比如賈曼的《藍》，沉浸感好像就比之前在影展觀看來得更強。

馮：對，這個落地會讓你有一種場景感。像莒哈絲的《負像手印》（Negative Hands，1979），我第一次進去看放映時，覺得很像疫情後，有些人在家裡投影城市旅行的頻道，有街道畫面那樣。所以，有時候我們可能覺得影像都一樣，可是影像怎麼被放映，還是可以有滿多的不一樣。

而且有些影展或院線的片，宣傳方向可能都偏向影迷或是相關專業的工作者，可是美術館有機會接觸到各式各樣的大眾，也讓大家更容易接觸到非商業系統的類型。能夠做這樣類型的放映計畫，確實是很難得的。

「開放式結局：TFAM 放映計畫」策展人馮馨、陳慧穎／張硯拓 攝影

有時候，我們也會考量說，這東西會不會不夠大眾？但我覺得不要小看觀眾。過去幾年藝術跟不同文化領域有越來越多交匯的時刻，這也是北美館近年試圖想要發展、創造的一個空間跟狀態。透過展演計畫與不同領域的專業工作者合作，拓展觀眾觀看的慣習與接受度，或許能開啟更多元的想像與討論的可能性。

採訪、撰稿：邱宇暄
編輯：張硯拓
攝影：臺北市立美術館、張硯拓
劇照提供：臺北市立美術館

「開放式結局：TFAM 放映計畫」Vol.4
2025/06/28 - 2025/09/28
臺北市立美術館｜地下樓 F 展覽室
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