卡繆曾於《薛西弗斯的神話》(The Myth of Sisyphus，1942）中開宗明義提出：「真正嚴肅的哲學議題只有一個，那就是自殺。」生命到底值不值得活？自古以來哲學家們對此爭論不休，既然出生是非自願的、被決定的事實，那死亡的權利是否理應掌握在自己手裡？擁護「死亡權」的一方甚至會認為，真正的自由，乃從個體意識到隨時能自主地結束生命開始──正是因為有了「死」這個選項，才能體現我們面向「生」的積極意義。
剝開蘇菲亞・柯波拉（Sofia Coppola）在 20 多歲時執導的首部長片作品《死亡日記》（The Virgin Suicides，1999），的浪漫愛情濾鏡和幽默荒謬色彩，會發現電影的核心其實是沈重的叩問──人類是否擁有求生的「原廠設定」？當目睹他人輕易地、毫無理由地選擇死亡，我們該如何繼續踩穩眼前土地，並肯認生命的重量及價值？
《死亡日記》電影劇照／劇照提供：東昊影業
少女情懷不總是詩，還可能死
蘇菲亞・科波拉用青春成長片類型，加上法國電音樂團 Air 充滿電氣感的迷幻配樂，以及 Ed Lachman 朦朧、夢境似的攝影質感，包裝哀傷、神秘又駭人的里斯本五姊妹自殺事件，《死亡日記》改編自 Jeffrey Eugenides 於 1993 年出版的同名小說，與原著相同的是，電影由居住鄰里、愛慕五姊妹的男孩們之旁觀複數視角出發，並拉出「二十五年後回溯」的距離──差不多便是行文當下、電影修復版於台灣院線重映的此刻，與電影推出之時的距離──觀者藉由男孩的目光凝視女孩，跟著蒐集線索、拼湊回憶、訪談與姐妹有實際親密接觸的當事者，從模糊的遠處，嘗試靠近她們。
死亡屬於個人，且具備不可逆的性質，撇除極端特例情形，每個人的死亡經驗，應當都是獨一無二、且無法向他者訴說的。死亡本身的私密性，讓所有外在的靠近與觸碰，都顯得徒勞無功，我們註定無法理解與感受他人在死亡當下、或決定邁入死亡的那刻，內在所產生的心理活動，而電影選擇從鄰里少年角度切入，則巧妙地為生者與死者間的隔閡，再添上一道「青春期少年難以理解少女」的性別隔閡。
諷刺且有趣的是，我們已知結果終是失敗的追尋，這反倒令里斯本姊妹永遠活著──她們留下謎團，讓你思考，勾起你翻找蛛絲馬跡的慾望，藉由後人不斷的描繪與陳述，她們得以在記憶中恆久存在，儘管那樣的存在是被建構的、碎片化的，並不「真實」，只是人們對真實的詮釋，在那樣竭力貼近真實的想像場域中，死亡竟成了抵禦死亡的唯一方法。
《死亡日記》電影劇照／劇照提供：東昊影業
死亡是一種傳染病
電影安排了一個意圖明確的意象──庭院的樹生了病，政府安排環保人員前來砍樹，必須犧牲生病的那棵，否則病菌會透過樹根蔓延，殃及整個社區的樹木。恰好，那棵樹正是率先自殺、以雕塑像《聖殤》（Pietà，1497）的耶穌躺臥姿勢遭籬笆刺死的小妹 Cecilia 生前的最愛，四名姊姊用肉身捍衛該樹，最終卻像中了死亡的瘟疫，集體在一個並不特別的夜晚，於自家宅邸離世。
究竟是 Cecilia 先中了自殺的病，再感染其他姐姐們？抑或病灶原先就存在家族基因中？可就敘事者形容，姐妹們和她們的父母完全不一樣，外在而言，男孩們無法設想樸素又平凡的老師夫婦如何生出五名尤物；行為而言，四妹 Lux 愛聽搖滾樂、早熟且渴望性愛的自由奔放性格，也不像保守嚴肅的家教所引導出來的。所以，究竟是五姊妹們「突變」了？還是解放本就存在，只是長期遭受道德教條壓抑？
《死亡日記》電影劇照／劇照提供：東昊影業
「我每一個女兒都不缺少愛，我們的家裡充滿了愛。」事故發生後，里斯本太太如此說道，過往當影視作品談論青少年自殺，往往是為了引出背後的社會議題，無論是家暴、霸凌、教育制度或人際困境，但故事中的姊妹們，只是因 Lux 一夜貪玩未歸，遭到連坐法禁足（最早走的 Cecilia 根本沒碰到此特殊狀況），而這頂多讓她們百無聊賴，對「一般人」而言，是遠不及致死。
但她們仍選擇了死亡，死得輕如鴻毛，她們的死，不為了什麼，甚至稱不上是對父母囚禁的抗議，非但沒有為捍衛自由而犧牲的壯烈，反倒更像是一場兒戲，可正因這股違反人類直覺及集體道德觀的「輕」，令我們重新思量，自己是否高估了生而為人的重量？若「放棄生命」這條岔路並不如預期般難抵達，那麼促使我們堅持行於「正道」的原因又為何？
《死亡日記》電影劇照／劇照提供：東昊影業
柯波拉實驗與關懷精神的起點
退一步來說，要使電影──或先將範圍縮限至有明確主角及戲劇衝突的「劇情片」──好看，必須顧及什麼重點？大多數創作者應能同意，最好能讓觀者同理角色，在乎角色想達成的目標，並因為角色最終達成與否，而感到喜悅／悲傷。觀者沈浸於觀賞劇情片的真空時光，藉此跳脫原本乏味的日常，並換位思考、體驗不同的人生。
但《死亡日記》全片的宗旨即是「無法理解」、「難以靠近」，恰巧抵觸上述之特色，因此，它的戲劇張力並不來自於片中的角色及劇情，而在創作者利用相反的路徑（敘事者不理解的主角、刻意碎片和疏離化的人物形象），呈現熟悉的類型元素（青春校園、性啟蒙、與原生家庭的衝突），進而以電影本身挑戰電影創作之習慣，關乎電影本質的、矛盾的張力，便在少年與少女／觀者與角色的縫隙間油然而生。
身為名導之女，從小在片場成長的蘇菲亞・科波拉，首部長片便展現出她對電影的後設思考及實驗精神，《死亡日記》是個絕佳的起點，預示了她往後的創作走向，包含繼續深挖年輕女性鮮少向他人坦露的幽微心境（過了二十多年，我們仍迫切地想知道《愛情不用翻譯》最後一場戲，Scarlett Johansson 到底從 Bill Murray口中聽到了什麼而熱淚盈眶？ ），試圖翻轉不討喜的女性形象（《凡爾賽拜金女》裡的瑪麗安東尼皇后、《星光大盜》裡專偷好萊塢豪宅的青少年竊賊），並將站在歷史邊緣的女性移至焦點中心（《魅惑》、《貓王與我》）；而 Kirsten Dunst 傾頹、慵懶、略帶邪魅氣質，猶如逆著生命成長的獨特「厭世」美，亦持續在其電影作品中發揮得淋漓盡致，成為代言蘇菲亞・科波拉精神的銀幕之臉。兩人合作多年的堅實情誼，更打破典型「導演與繆思」的位階關係，成為一段女性影人平等扶持彼此的佳話。
《死亡日記》電影劇照／劇照提供：東昊影業
劇照提供／東昊影業
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓
